Tiểu Luận về ĐỌC - VIẾT

[Hansy]

TIỂU LUẬN
về
ĐỌC - VIẾT


https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSeC0lg0DyUBY5UNCuYrIhUweMX69AXC HoECWGV2e2biiZd7yQU


HANSY
Sưu Tầm
Tháng 8.2014


http://afamily1.vcmedia.vn/BbnKCSyXiBaccccccccccccFlVeI2z/Image/2012/10/26102012afamilysach-48c1a.jpg

[Hansy]

http://vnthihuu.net/image.php?u=2393&dateline=1327577839

MỤC LỤC


1. BẮT ĐẦU TỪ NHỮNG CON CHỮ - Nguyễn Nhật Ánh
2. ĐỌC SÁCH - Nguyễn Hưng Quốc
3. Ý TƯỞNG - ĐÔI ĐIỀU CHỢT NGHĨ - Tô Vĩnh Hà
4. TỎ TÌNH VỚI NGÔN NGỮ - Nguyễn Hưng Quốc
5. TIẾNG VIỆT DỄ MÀ KHÓ - Nguyễn Hưng Quốc

6. ĐỂ VIẾT ĐÚNG CHÍNH TẢ HỎI-NGÃ - Nguyễn Phước Đáng
7. THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY (P.1) - Nguyễn Hưng Quốc
8. THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY (P.2) - Nguyễn Hưng Quốc
9. THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY (P.3) - Nguyễn Hưng Quốc




http://sieuthikid.com/wp-content/uploads/2013/07/day-tre-hoc-va-doc-sach-tot-nhat-8-loi-khuyen-khai-pha-tiem-nang-tri-tue-cua-be-0.jpg

[Hansy]

1

BẮT ĐẦU TỪ NHỮNG
CON CHỮ

Nguyễn Nhật Ánh

***

Người bạn trẻ hỏi tôi: Làm thế nào để trở thành nhà văn? Nghề văn bắt đầu từ đâu? Tôi đáp: Từ sự yêu thích. Người bạn trẻ bảo: Tôi yêu thích. Tôi lại nói: Thế thì bắt đầu từ năng khiếu. Người bạn trẻ lại bảo: Tôi có năng khiếu. Ồ, nếu cái gì bạn cũng có rồi thì có lẽ nghề văn bắt đầu từ… chữ.


1.
Có lẽ không có nghề nào trên đời này mà công cụ lao động lại đơn giản như nghề văn. Trong khi anh thợ mộc phải sắm cưa, bào, đục; anh thợ may thì sắm máy may, thì nhà văn chỉ cần một cây viết và một xấp giấy đã có thể ung dung hành nghề. Tất nhiên, sang hơn nữa thì xài computer, nhưng nếu không có những máy móc cồng kềnh đó, giấy và viết kể như đã đủ. Cũng như nếu không có xe gắn máy hay ôtô, con người vẫn có thể đi lại bằng chiếc xe đạp cà tàng. Xem ra, yêu cầu về công cụ của nghề văn còn thấp hơn những nghề lao động bình dân như đánh giày hay sửa xe đạp.

Nguyên liệu của nghề văn còn đơn giản hơn nữa. Thợ mộc cần gỗ, thợ may cần vải, thợ hồ cần xi măng, còn nhà văn chỉ cần… chữ. Mà chữ là thứ nguyên liệu chẳng bỏ tiền ra mua. Chữ lềnh khênh trong các cuốn sách, ngổn ngang trên các trang báo. Chữ lấp lánh trên các trang web, thậm chí trên trên các bảng hiệu dọc phố, cả trên những cột điện hay những gốc cây. Thư la rầy của cha mẹ, thư đòi nợ của ngân hàng, thư đòi chia tay của người yêu cũng là nguồn cung cấp nguyên liệu đối với nhà văn. Vì trong đó có chữ.

Tiếng nói là chữ được phát thành âm thanh; nghe thiên hạ trò chuyện, cãi vã hay mắng nhiếc nhau cũng là cơ hội để nhà văn thu thập nguyên liệu.

Vậy nguyên liệu của nghề văn ở khắp mọi nơi. Và hoàn toàn miễn phí, nếu cuốn sách ta đọc là mượn của bạn bè hay của thư viện, tờ báo ta đang xem là của ông hàng xóm hay trên giá báo của cơ quan.


2.
Nhà văn tất nhiên phải giỏi dùng chữ. Vì yêu cầu đầu tiên trong thao tác chữ nghĩa của nghề văn là phải chính xác. Giống như đường kim của thợ may hay viên gạch của thợ hồ, đặt lệch một ít có khi đi lệch hơn một dặm. Ví dụ đơn giản nhất, nhà văn phải dùng một cách phân biệt từ thánh thót khi nói về tiếng dương cầm và từ réo rắt mô tả tiếng vĩ cầm. Cũng như vậy, bập bùng để chỉ tiếng đàn ghita và véo von dành cho tiếng tiêu, tiếng sáo… Đều là nhạc cụ, nhưng sắc thái âm thanh của từng loại khác nhau rõ rệt. Cũng như sự khác nhau giữa tiếng ăng ẳng của chó, tiếng quang quác của gà và ủn ỉn của lợn mà chúng ta nghe thấy hàng ngày.

Muốn vậy phải có nhiều chữ để dùng. Giàu chữ, đó là lời khen với một người làm nghề văn.


3.
Làm sao biết mình có giàu chữ hay không? Thiết tưởng để biết điều này cũng không khó lắm. Đọc hàng trăm cuốn sách, đọc hàng ngàn tờ báo, thấy chỗ nào cũng hiểu, chữ nào cũng biết, hiển nhiên bạn là người giàu chữ. Tất nhiên, có thể bạn sẽ gặp một vài khó khăn khi gặp những thuật ngữ chuyên môn về tôn giáo, triết học, y học hay khoa học kỹ thuật, nhưng các từ điển chuyên ngành sẽ giúp bạn tra cứu và qua đó, bổ sung thêm nguyên liệu cho nghề của bạn. Như vậy, muốn giàu chữ phải đọc nhiều, phải siêng đọc.

Nhưng người biết kiếm tiền chưa hẳn là người biết cách xài tiền. Nghề văn cũng vậy, kiếm chữ thì dễ mà dùng chữ mới thiệt là khó. Khó ở chỗ bạn biết chắc bạn có rất nhiều chữ trong bộ nhớ nhưng đến khi cần dùng thì tìm hoài không ra, không biết nó nằm ở ngóc ngách nào trong đầu bạn. Hệt như khi cần mua đồ mà bỗng nhiên bạn lại không tìm thấy ví tiền trong túi, thiệt là éo le!

Chữ nghĩa trong đầu xét cho cùng cũng na ná như áo quần trong rương hay trong tủ. Nếu bạn lười, bạn sẽ chỉ mặc đi mặc lại vài bộ xếp ở trên, treo ở ngoài, trong khi ở dưới đáy rương hay trong góc tủ, nếu bạn chịu khó lục lọi, bạn sẽ thấy có những chiếc quần, chiếc áo đẹp đến mức bạn phải sửng sờ. Bạn sẽ trố mắt ngạc nhiên: Chiếc áo đẹp thế này sao lâu nay ta không lấy ra mặc nhỉ!

Chữ cũng vậy. Thông thường con người có thói quen dùng những chữ mà thường ngày mình vẫn dùng. Những chữ quen thuộc đó có cái tiện là khi bạn cần, chúng hiện ra ngay, thậm chí không cần bạn kêu gọi, thúc giục hay năn nỉ. Những chữ đó được gọi là những từ ngữ thông dụng. Các loại sách ngoại ngữ loại 1.000 từ - 2.000 từ được xây dựng trên những từ loại này. Trong trường hợp này, khá phổ biến, đã chỉ ra rằng trong thực tế bạn chỉ dùng 1/10, thậm chí 1/100 hay 1/1.000 số vốn từ mà bạn có, hoàn toàn lãng phí. Giống như bạn đang sở hữu 1 triệu đồng mà khả năng sử dụng trên thực tế chỉ có một vài ngàn đồng. Trong tư cách nhà văn, chính sự lười nghĩ đã niêm phong tài khoản từ ngữ của bạn khiến bạn không thể huy động tối đa vốn liếng của mình.


4.
Dĩ nhiên sẽ quá khắt khe nếu yêu cầu bạn phải nghĩ ngay ra con chữ thích hợp hoặc cần thiết phục vụ cho sự hành văn của bạn. Điều đó đòi hỏi một trí nhớ, đặc biệt là một sức liên tưởng mạnh mẽ và phong phú. Bản thân tôi là nhà văn, đã viết nhiều sách, nhưng không phải lúc nào tôi cũng tìm thấy những con chữ như ý muốn. Tôi không biết các nhà văn khác làm như thế nào, riêng tôi, tôi khắc phục bằng cách ghi chép. Khi bắt gặp ở đâu đó một từ hay hay mà tôi chưa biết, hoặc một từ đã biết mà ít khi dùng, tôi đều ghi lại và tìm mọi cách để đưa nó vào trang văn của mình. Thỉnh thoảng tôi cũng hay lật từ điển, không phải để tra mà để xem, lang thang trong đó hàng giờ, giống như các bà nội trợ vẫn hay đi xem (chứ không phải mua) hàng hóa ở các siêu thị lộng lẫy và đồ sộ.

Từ điển là một cuốn sách tập hợp một lượng từ ngữ khổng lồ, vào đó như một kho tàng. Bạn sẽ tìm thấy trong đó những từ ngữ quen thuộc, những từ ngữ ít dùng, thậm chí những từ lạ lẫm đến nỗi bạn tin chắc là bạn chưa gặp qua bao giờ. Gấp cuốn từ điển lại, giống như các bà nội trợ ra khỏi siêu thị, bạn sẽ thu hoạch được nhiều thứ. Bạn nhớ lại được nhiều từ mà bạn đã quên từ lâu, học thêm những từ mới, hay nghĩa mới của một từ cũ, và dĩ nhiên là bạn sẽ nghĩ ra cách dùng những từ đó, mặc dù có thể không phải ngay hôm nay hay ngày mai. Các bà nội trợ cũng thế thôi, họ ngắm nghía hàng giờ trong siêu thị rồi đi ra tay không, nhưng những món hàng hấp dẫn, thậm chí cả giá cả lẫn vị trí của chúng, đã khắc sâu trong tâm trí họ. Một lúc nào đó, cần tới, họ sẽ tìm ngay được cái họ cần.

Nói tóm lại, đó là một cách rèn luyện tri óc, một kiểu thể dục tinh thần, và theo tôi là vô cùng quan trọng với những ai có ý định hành nghề bằng những con chữ.


5.
Nhưng chữ chỉ là chữ, nếu không có nghĩa. Chữ luynh và nguynh rõ ràng vẫn là chữ, nhưng nó không có nghĩa. Nó chỉ là một ký hiệu không chứa thông tin nào, hoặc nói dè dặt là không chứa thông tin nào rõ rệt. Chữ là phương tiện để giao tiếp, diễn đạt, nên buộc phải có nghĩa. Chúng ta vẫn nghe nói chữ nghĩa đó thôi.

Chữ chứa nghĩa như con thuyền chứa món đồ mà nó chuyên chở. Nó không phải là con thuyền rỗng không. Từ đó bạn có thể tự suy ra, tuy chữ là nguyên liệu của nhà văn nhưng chỉ ở khía cạnh hình thức. Nguyên liệu thực sự là cái những con chữ chuyên chở, tức là nghĩa. Nói khác đi là những ý tưởng.


Nguyễn Nhật Ánh

[Hansy]

2

ĐỌC SÁCH

Nguyễn Hưng Quốc


Một trong những đam mê lớn nhất trong đời của tôi là đọc. Hầu như toàn bộ thời gian trong ngày của tôi, lúc nhỏ, ngoài việc học, là đọc; lớn lên, ngoài việc đi dạy để kiếm sống, và sau đó, viết lách, cũng dành cho việc đọc. Đọc, với tôi, là một lạc thú không thể thay thế được.

Hồi nhỏ, tôi đọc tất cả những gì tôi có; lớn lên, tôi đọc những gì tôi thích; sau này, khi tôi viết nhiều, hầu như tôi chỉ đọc những gì mình cần. Đọc cái mình có là cái thú của người thưởng ngoạn nhưng nghèo; đọc cái mình thích là cái thú của người thưởng ngoạn khá dư dật; còn đọc những thứ mình cần là cái thú của người nghiên cứu, ở đó, lạc thú có khi không nằm ở việc đọc mà nằm chủ yếu ở việc viết, ở việc chuyển hoá cái của người khác thành cái của mình; một thứ lạc thú khá thực dụng. Đọc như một người thưởng ngoạn là phiêu du vào một thế giới khác, ở đó, người ta tự đánh mất mình bao nhiêu thì càng thích thú và càng trở thành giàu có bấy nhiêu; đọc như một nhà nghiên cứu là tham gia vào một cuộc thu hoạch và biến chế, ở đó, càng tiếp nhận và tiêu hoá được bao nhiêu người ta càng sung sướng và trở thành giàu có bấy nhiêu.

Hồi nhỏ, tôi thích tất cả những cuốn sách nào thỏa mãn được sự tò mò của mình; lớn lên, tôi thích những cuốn sách gợi cho tôi cảm giác đồng điệu; sau này, tôi thích những cuốn sách mang lại cho tôi những gì thật mới mẻ, hơn nữa, tôi đặc biệt say mê những cuốn sách xuất hiện dưới mắt như một đối thủ hạ gục tôi ngay tức khắc: Đọc, thoạt đầu, tôi có cảm giác không hiểu gì cả; sau, nhận thức được là mình chưa hoặc không bao giờ viết được như vậy. Cảm giác thua trận, trong việc đọc, vừa có một chút buồn rầu lại vừa có chút ngây ngất khi ngước nhìn lên những đỉnh núi thật hùng vĩ và cao tít tắp, lúc ấy, gần như toàn bộ niềm vui đều nằm ở chỗ: cố trèo lên đỉnh núi ấy. Độ cao của núi trở thành một thách thức. Trèo được chừng nào vui chừng ấy.

Liên quan đến việc đọc, nhiều lúc tôi cảm thấy ghen tị với bạn bè và đồng nghiệp người Úc: Hồi nhỏ, cả hai cùng mê đọc sách như nhau, cùng đọc một số lượng sách giống nhau, nhưng trong khi các bạn tôi, những người nói tiếng Anh như ngôn ngữ thứ nhất, có thể đọc được vô số những cuốn sách hay, không những hay mà còn lớn, không những lớn về phương diện nghệ thuật mà còn lớn về phương diện tư tưởng, những tác phẩm được xem như những điển phạm trong phạm vi toàn cầu: với chúng, người ta có thể tự hào là có kiến thức; còn tôi thì chỉ mê mải đọc cả hàng ngàn cuốn sách nho nhỏ nhàn nhạt, như những ca khúc cải lương, chỉ thay đổi lời chứ không thay đổi điệu: Với chúng, thú thực, tôi cũng chả biết dùng làm gì. Nói cách khác, dễ hiểu hơn: đọc Shakespeare, chẳng hạn, người ta có thêm một cái gì đó có thể sử dụng cả đời; đọc Kim Dung, Quỳnh Dao hay hầu hết các tác giả viết feuilleton trên báo chí miền Nam ngày trước, chúng ta chỉ được một chút quên lãng, nghĩa là chỉ mất thì giờ.

Mỗi lứa tuổi nên có một loại sách thích hợp. Có những cuốn sách nên đọc lúc trẻ và có những cuốn sách nên đọc lúc đã lớn tuổi. Nhiều lúc tôi cảm thấy may mắn là lúc nhỏ, những năm đầu tiên của trung học, tôi đã đọc gần hết sách của Tự Lực văn đoàn và Thơ Mới. Nếu đọc muộn hơn, sẽ chỉ thấy đèm đẹp, càn cạn và nhàn nhạt. Nhưng nếu ở lứa tuổi ấy mà không đọc chúng thì tâm hồn sẽ mất đi rất nhiều thứ, ít nhất là những mơ ước thật trong sáng và những mơ mộng thật nhẹ nhàng.

Ngày xưa, có câu nói của ai đó đã thành danh ngôn: “Họ chỉ sợ những người đọc một cuốn sách”. Có lẽ đó chỉ là một cách nói. Sự thật, không có ai hiểu một cuốn sách, dù chỉ ở mức vừa phải, nếu chỉ đọc một cuốn đó thôi. Người ta phải đọc cả ngàn cuốn sách mới hiểu được sâu sắc cuốn sách đầu tiên họ đọc. Lý do là cuốn sách nào cũng có tính liên văn bản: Nó có hàng ngàn sự nối kết chằng chịt với các cuốn sách khác. Chỉ dừng lại một cuốn sách không khác gì cảnh bị ở tù. Lại là tù biệt giam. Trong hầm kín.

Bởi vậy, tôi rất ngạc nhiên khi nghe, không phải một lần mà là nhiều lần, không phải từ một người mà từ nhiều người: Một số nhà văn lớn tuổi thường khuyên các nhà văn trẻ tuổi hơn là đừng đọc nhiều quá. Hai lý do thường được nêu lên là: Một, đọc kỹ một vài cuốn sách thì dễ có cơ hội đi sâu hơn là đọc cả hàng chục, hay hàng trăm, thậm chí, hàng ngàn cuốn sách; và hai, đọc nhiều quá sẽ bị ảnh hưởng từ người khác, do đó, sẽ đánh mất bản sắc riêng của mình.

Xin nói ngay hai điều: Một, những lời khuyên kiểu ấy, tôi chỉ nghe từ giới cầm bút người Việt; ở Tây phương, có lẽ không có ai nói vậy; và hai, theo quan sát và đánh giá của tôi, những nhà văn thường đưa ra lời khuyên ấy đều lớn tuổi nhưng không phải là những tài năng lớn; tất cả các tác phẩm của họ đều khá nghèo nàn, hơn nữa, đều chịu ảnh hưởng nặng nề của những khuynh hướng cũ mèm chứ không có gì là của riêng họ cả.

Ở Tây phương, ngược lại, hầu như mọi người đều khuyên giống nhau: Để viết hay, trước hết, hãy đọc. Không có nhà văn lớn nào mà không đọc nhiều. Thử đọc các bài phê bình và tiểu luận của các nhà văn và nhà thơ lớn ở Tây phương thì thấy ngay: Họ không những nhạy cảm và có khả năng diễn đạt giỏi mà còn có kiến thức rất rộng và óc phân tích rất cao. Bởi vậy, nhiều người trong họ không phải chỉ là những người sáng tác mà còn được nhìn nhận như những nhà phê bình và lý thuyết gia xuất sắc. Tất cả những điều đó đều đến từ việc đọc.

Nhớ, nhà văn Phạm Thị Hoài, đâu đó, có nêu lên một ý mà tôi rất thích: Ở thời đại toàn cầu hóa như hiện nay, một nhà văn không có quyền cáo lỗi với độc giả về việc không biết các đồng nghiệp của mình trên thế giới nghĩ gì và viết gì.

Lại nhớ Susan Sontag, đâu đó, có nói một ý rất hay: “Một nhà văn, trước hết, là một độc giả. Chính từ việc đọc mà tôi rút ra được những tiêu chuẩn để dựa vào đó tôi đánh giá các tác phẩm của chính tôi và cũng theo đó, tôi buồn bã nhận thấy tôi còn quá thấp. Cũng chính qua việc đọc, tôi trở thành một phần trong một cộng đồng văn học vốn bao gồm nhiều nhà văn đã mất hơn là những người còn sống.”


Nguyễn Hưng Quốc

[Hansy]

3

Ý TƯỞNG
- đôi điều chợt nghĩ
***
TÔ VĨNH HÀ


… Tôi ngẫm ra rằng. muốn có ý tưởng, trước hết phải biết cách kiếm tìm. Phải đam mê, phải khao khát, phải bị cuộc đời thúc giục.

1.
Sau mấy chục năm đèn sách, bài học đầu tiên tôi có được chính là điều “đơn giản” nhất trên thế gian này: Đọc.

Đọc không ngừng nghỉ, đọc trước giấc ngủ; đọc cả khi các bộ phận khác của cơ thể làm việc còn cái đầu thì chẳng có việc gì để làm… Tóm lại, đó là một quy trình tất yếu của việc tích lũy kiến thức. Chừng nào việc đọc thật sự trở thành một phần không thể thiếu của cuộc đời, chừng đó mới có thể có được cái ta vẫn gọi là ý tưởng.

Việc đọc nhiều đem đến biết bao điều lợi. Trước hết, nó giống như mảnh đất được người làm vườn dày công chăm sóc, dù một ngày chỉ một ít, nhưng mảnh đất ấy rồi sẽ màu mỡ hơn!

Nói cách khác, đây cũng là cách chuẩn bị cho một mầm cây mới là ý tưởng sẽ trở nên xanh tốt. Điều tiếp theo là nhờ đọc mà ta biết được những gì người trước đã làm, đã viết. Nếu không, đôi khi ta vô tình trở thành một kẻ đạo văn “chân thành”! Chân thành trong trường hợp này chẳng khác gì ta tự gọi mình là một kẻ dại khờ. Thứ ba, những gì chúng ta đọc và hiểu chẳng khác chi một tập mờ như các nhà toán học vẫn gọi, hay giống câu chuyện con trâu để trước cái cày.

Tóm lại, chúng là những mảnh rời rạc trong khi bài viết nào cũng đòi hỏi nguyên tắc tối thiểu là phải biết cách để xâu chuỗi, liên kết những mảnh rời rạc đó.

Ý tưởng hay vấn đề mà người viết muốn diễn đạt phải đúng và phải khác so với những gì từng được diễn giải. (Rất nhiều bài viết của tôi – thậm chí là những bài tôi tâm đắc – không một nơi nào đăng(?) Mãi sau này tôi mới hiểu ra rằng, cái mà tôi nghĩ là ý tưởng thật ra đã cũ và sáo lắm rồi!).

2.
Ý tưởng đôi khi như một “coup de foudre” – “tình yêu sét đánh”. Nó đến bất ngờ và nghẹn tắc tới từng hơi thở. Ta ngỡ giống như Chúa ở trên cao thương xót kẻ bần cùng. Ta như con kiến vàng bơi lỏng chỏng trong mưa lũ giăng giăng mà ý tưởng là cọng cỏ khô ta bám được tình cờ.

Nhưng quả thực rất nhiều khi ý tưởng giống với cuộc tình vô vọng, càng kiếm tìm càng lẫn khuất mù xa. Có những ngày tôi chỉ biết thở dài bất lực vì không biết viết từ đâu và viết về cái gì.

Tôi đi gặp bạn bè để giãi bày. Thì ra ý tưởng có thể có sau vài ly rượu nồng. Một cuộc hàn huyên của những cái đầu là vô giá. Miễn ở đó có sự cởi mở, chân tình. Ta nói không cần phải đắn đo, và người nghe cũng chẳng hề chấp nhất. Ý tưởng nằm ở đường chân trời. Trong trường hợp này, nó giống với tia nắng cuối cùng vụt sáng và ta phải thấy trước khi nó vụt tắt.

3.
Ý tường là gì?
Câu hỏi khó nhất trong những câu hỏi xung quanh ta mỗi ngày. Nó có thể chỉ là một vệt sáng lập lòe của đom đóm; tắt rồi hiện, đều đều. Đó là cái ta cần mà không thể nắm bắt được. Hay nói chính xác hơn, ta chưa có đủ chiếc vợt kiến thức để bắt con đom đóm ấy.

Thi thoảng, ý tưởng thật giống một đám mây. Ta thấy nó rõ ràng nhưng chỉ trong khoảnh khắc sẽ lướt nhanh qua. Khi nó trôi qua, đã thay hình, đổi dạng mất rồi.

Có những khi, ý tưởng đến và nằm lỳ trong góc tối của tri thức. Mọi cách làm cho nó tỉnh giấc chỉ là vô vọng. Đó là khi ta cố tình không hiểu rằng, cái nền hiểu biết chưa đủ để gọi dậy cả một khoảng tối mịt mùng. Ánh lửa của một que diêm làm sao có thể đẩy lùi khoảng vắng của đêm đen?

4.
Ý tưởng luôn là người bạn đường khó tính. Điều ta tận nghĩ hôm nay rất có thể sẽ trở thành điều cạn nghĩ của ngày mai. Không chỉ có một người trăn trở mà có hàng triệu người không ngừng nghĩ suy, trang trải qua từng con chữ. Và trong số đó, ta luôn là một trong những kẻ đứng sau cùng.

Quy tắc này là điều sẽ làm nên sự tốt đẹp của cuộc sống và hiểu biết. Chính vì thế, để ý tưởng trở thành một điểm sáng dễ đồng thuận, rất cần sự khác. “Sự khác” cũng giống như ánh mặt trời trong cơn mưa: có thì vẫn có nhưng hiếm hoi và khó hiểu lắm. Ranh giới giữa cái đúng thì không mới; cái mới thì không đúng – như cách nói của GS Hà Văn Tấn trong những năm bảy mươi của thế kỷ hai mươi – cho đến tận bây giờ vẫn còn khó hiểu. Cái đúng-mới nào mà chẳng khó hiểu? Nên nếu có ai đó nhận nhìn nó sai là chuyện muôn đời. Tất nhiên, cái đúng-cũ mãi mãi là kẻ thù của ý tưởng.


***
Một nhà văn Pháp nói rằng, ý tưởng là một món hàng cực kỳ dễ hỏng, nếu không kịp dùng ngay, nó sẽ hư nát tức thì.

Tôi nghĩ đầy là một câu nói hay và thật đúng. Đã không ít lần tôi nghĩ ra một cái gì đó, nhưng vì lười biếng lại tự hẹn với lòng là để đến mai. Nhưng cái ngày mai ấy không bao giờ trở lại nữa(!) Nếu có một ý tưởng hay, hãy học cách của chim đại bàng, cắm thẳng đầu xuống, cho dẫu khoảng không ta lao đến vẫn là một cõi mù mờ, cho dẫu “con mồi” đang nhảy nhót trên mặt đất – cuộc đời đầy trắc trở…


Tô Vĩnh Hà

[Hansy]

4


TỎ TÌNH VỚI NGÔN NGỮ

Nguyễn Hưng Quốc

Nói đến cách viết là nói đến tầm quan trọng đặc biệt của ngôn ngữ.

Văn học là nghệ thuật ngôn ngữ, là nơi ngôn ngữ biến thành một nghệ thuật chứ không phải chỉ là một phương tiện truyền thông. Nếu viết là một sự tỏ tình, như một số người đã nói, thì sự tỏ tình ấy, trước hết, phải là sự tỏ tình đối với ngôn ngữ.

Tôi tin là không có một cây bút tài hoa và nghiêm túc nào đến với văn học mà không khởi đầu từ tình yêu đối với ngôn ngữ. Tôi cũng tin là tất cả những sự thành bại của một người cầm bút đều tuỳ thuộc, trước hết, vào sự thành bại của hắn với tư cách là người sử dụng ngôn ngữ. Cảm xúc dồi dào đến đâu thì cũng mặc, tư tưởng thâm trầm đến đâu thì cũng mặc, kinh nghiệm sống có phong phú đến đâu thì cũng mặc, điều người cầm bút cần trước hết vẫn là sự tài hoa trong cách diễn đạt. Có nó, những cảm xúc, tư tưởng và kinh nghiệm kia hiện hữu; không có nó, tất cả đều có nguy cơ bị tan vào hư không.

Viết là đi vào sân chơi ngôn ngữ, ở đó, người cầm bút có những quan hệ khác, chịu những luật lệ khác với những quan hệ và những luật lệ trong đời sống xã hội.

Một ví dụ: làm thơ tình.
Với tất cả mọi người, trong chuyện tình yêu, chỉ có một quan hệ chính: quan hệ giữa mình và người mình yêu.

Với tư cách tình nhân, bất cứ sự diễn tả nào làm cho mình và người mình yêu hiểu nhau, thông cảm nhau và xúc động vì nhau đều được xem là thành công. Những cái bẹo, cái véo, cái cấu, cái phát của Chí Phèo vào đùi hay vào mông Thị Nở, nếu được Thị Nở tiếp nhận như những tín hiệu của tình yêu và sung sướng trước những tín hiệu đó thì chúng vẫn là những biểu lộ thành công.

Nhưng khi ai đó làm thơ về chuyện tình yêu của mình với dụng ý công bố những bài thơ tình đó trên sách báo và muốn những bài thơ tình ấy được mọi người xem như những tác phẩm văn học thì lại khác.

Với tư cách là một tác phẩm văn học, bài thơ - hay bài viết thuộc bất cứ thể loại nào khác - tồn tại không phải như một trạm liên lạc giữa hai hay nhiều cá nhân cụ thể mà như một văn bản giữa vô số những văn bản khác: nó chỉ có thể được đọc, được hiểu, được cảm và được đánh giá trong tương quan với những văn bản khác.

Cầm một bài thơ có câu trên sáu chữ và câu dưới tám chữ, chúng ta không chỉ đọc nó mà còn đọc cả thể thơ lục bát với những ca dao, những Truyện Kiều, rồi những Huy Cận, những Nguyễn Bính và những Bùi Giáng phía sau.

Nói cách khác, từ tư cách tình nhân chuyển sang tư cách thi sĩ, người ta bước vào một sân chơi khác, ở đó, hắn không còn đối diện với người mình yêu nữa mà là đối diện với vô số những kẻ làm thơ tình khác, như hắn; những kẻ sử dụng ngôn ngữ khác, nhưng không hẳn. Dù muốn hay không hắn cũng phải chấp nhận một cuộc đọ sức gay gắt với những người ấy.

Chính trong cuộc đọ sức này, bao nhiêu người đã thảm bại: họ có thể là những tình nhân chân thực và say đắm, nhưng với tư cách là nhà thơ, họ lại là những kẻ nói dối với những bằng chứng rành rành: câu này thì bắt chước Xuân Diệu, câu kia thì hao hao như Thế Lữ, câu nọ thì phảng phất hơi hướng của Hàn Mặc Tử, còn câu khác nữa thì lấy từ cải lương hay các bản nhạc tình hàng ngày vẫn nghe lè nhè trên máy truyền thanh và truyền hình. Khi yêu, họ yêu thật; nhưng khi thể hiện tình yêu ra bằng ngôn ngữ, họ lại tự phản bội lại họ. Nhiều người đã đi đến một sự chọn lựa khôn ngoan: ngoài đời, họ vẫn yêu nhau, nhưng khi cầm bút, họ lại né tránh đề tài tình yêu khi biết chắc là mình không thể chiến thắng trên sân chơi ấy. Cũng như ngày xưa Lý Bạch đã khôn ngoan né tránh việc viết về lầu Hoàng Hạc chỉ vì biết trước là không thể vượt qua nổi bài "Hoàng Hạc Lâu" của Thôi Hiệu: "Nhãn tiền hữu cảnh đạo bất đắc / Thôi Hiệu đề thi tại thượng đầu."

Trong sân chơi ngôn ngữ, người cầm bút thường ở trong những tình thế oái oăm: Nhiệm vụ không thể tránh được của hắn là vừa phải sử dụng ngôn ngữ có sẵn của xã hội lại vừa phải làm mới cái ngôn ngữ đó; vừa tiếp nhận ngôn ngữ như một tài sản chung lại vừa phải tìm cách in cái dấu ấn của riêng mình lên cái ngôn ngữ đó.

Làm thơ hay viết văn, ở khía cạnh này, là cuộc tranh đấu giữa văn hoá và phong cách, giữa cộng đồng và cá nhân, trong đó, tầm vóc thực sự của một người cầm bút được quyết định phần lớn ở khả năng kháng cự lại tầm ảnh hưởng của văn hoá và của cộng đồng.

Đó không phải là một công việc dễ dàng bởi vì ngôn ngữ, tự bản chất, có tính quy ước và bảo thủ: khi cầm bút, phải sử dụng các từ vựng và quy luật ngữ pháp của một ngôn ngữ, chúng ta, dù muốn hay không, cũng phải chấp nhận những bản hợp đồng ngầm bên trong ngôn ngữ đó.

Không chấp nhận những hợp đồng ngầm ấy, chúng ta sẽ không bao giờ hiểu nhau. Nhưng chấp nhận những hợp đồng ngầm ấy, chúng ta phải đồng thời chấp nhận là khả năng kiểm soát của chúng ta đối với ngôn ngữ chúng ta đang sử dụng thật hạn chế: những chữ rơi xuống từ bàn tay của chúng ta có khuynh hướng lôi kéo chúng ta đi theo hướng riêng của nó, ở đó, nó có lịch sử và những đồng minh của nó.

Ví dụ, một người cầm bút mở đầu bài viết của mình bằng một câu bâng quơ và cực kỳ đơn giản "Mùa thu đã về", hắn lập tức đối diện ngay với một cái bẫy do chữ "mùa thu" tạo ra. Có phần chắc là những câu văn kế tiếp sẽ là những câu mô tả, hoặc mô tả cảnh vật hoặc mô tả tâm trạng. Mô tả cảnh vật thì hẳn sẽ là những cảnh mây xám, sương mù, mưa bụi, gió heo may, lá vàng, hoa cúc, ngô đồng... với những tính từ quen thuộc như u ám, ảm đạm, lạnh lùng, hiu hắt, v.v... Còn mô tả tâm trạng thì hẳn là buồn rầu, cô đơn, thẫn thờ, bâng khuâng, hay nhớ nhung xa vắng, v.v...

Một cây bút bất tài sẽ bị rớt ngay vào những cái bẫy như thế, viết như những gì đã được mọi người viết và được vô thức cộng đồng chờ đợi. Nhưng trong trường hợp ấy, hắn không viết; hắn bị ngôn ngữ viết. Cái viết của hắn sẽ không bao giờ là một bất ngờ. Đó chỉ là cái viết của quán tính.

Một cây bút có tài năng, ngược lại, sẽ là kẻ, một mặt, tận dụng được bản hợp đồng ngầm của ngôn ngữ, tận dụng bầu khí quyển văn hoá chung quanh ngôn ngữ, tận dụng cái lịch sử dằng dặc đằng sau mỗi chữ hay mỗi ẩn dụ để mở rộng chiều sâu cho sự diễn tả của mình, mặt khác, hắn lại thoát ra khỏi những khuôn sáo có sẵn, tạo được một phong cách mới không lẩn với ai khác. Có thể nói hắn là kẻ biển thủ thành công công quỹ văn hoá của xã hội để làm thành tài sản riêng của mình.


Nguyễn Hưng Quốc

[Hansy]

5


TIẾNG VIỆT
Dễ mà Khó

Nguyễn Hưng Quốc

Tiếng Việt vừa dễ vừa khó, đúng hơn, dễ mà lại khó. Dễ đến độ rất hiếm người Việt Nam nào cảm thấy có nhu cầu phải sắm một cuốn Từ Điển Tiếng Việt trong nhà. Dễ đến độ bất cứ người nào trưởng thành ở Việt Nam cũng đều có thể tưởng là mình thông thái, và nếu muốn, đều có thể trở thành nhà văn được.

Thế nhưng, chỉ cần, một lúc thảnh thơi nào đó, ngẫm nghĩ một chút về tiếng Việt, chúng ta bỗng thấy hình như không phải cái gì chúng ta cũng hiểu và có thể giải thích được.

Trước đây, có lần, đọc cuốn Trong Cõi của Trần Quốc Vượng, một nhà nghiên cứu sử học, khảo cổ học và văn hoá dân gian nổi tiếng ở trong nước, tới đoạn ông bàn về hai chữ "làm thinh", tôi ngỡ đã tìm thấy một phát hiện quan trọng. Theo Trần Quốc Vượng, "thinh" là thanh, âm thanh, hay là tiếng ồn. "Nín thinh" là kiềm giữ tiếng động lại, là im lặng. Thế nhưng "làm thinh" lại không có nghĩa là gây nên tiếng động mà lại có nghĩa là... im lặng. Cũng giống như chữ "nín thinh". Trần Quốc Vượng xem đó như là một trong những biểu hiện của Phật tính trong ngôn ngữ và văn hoá Việt Nam: "nín" và "làm" y như nhau; có và không y như nhau; ấm và lạnh cũng y như nhau (áo ấm và áo lạnh là một!); "đánh bại" và "đánh thắng" y như nhau. Quả là một thứ tiếng "sắc sắc không không", nói theo ngôn ngữ Phật giáo, hay "huyền đồng", nói theo ngôn ngữ của Trang Tử. (1)

Thú thực, đọc những đoạn phân tích như thế, tôi cảm thấy mừng rỡ và thích thú vô hạn.

Thế nhưng, chẳng bao lâu sau, đọc bài viết "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm" của Lê Trung Hoa, tôi lại bàng hoàng khám phá ra là chữ "làm thinh" thực chất chỉ là biến âm của chữ "hàm thinh" trong chữ Hán. "Hàm" có nghĩa là ngậm (như trong các từ: hàm ân, hàm oan, hàm tiếu, hàm huyết phún nhân...). "Hàm thinh" là ngậm âm thanh lại, không cho chúng phát ra, tức là không nói, tức là... im lặng. (2) Y như chữ "nín thinh". Nhưng sự giống nhau ở đây chỉ là sự giống nhau của hai từ đồng nghĩa, chứ chả có chút Phật tính hay Trang Tử tính gì trong đó cả.

Tôi mới biết là mình mừng hụt.

Một ví dụ khác: về hai chữ "vợ chồng".

Trước đây, đã lâu lắm, đọc cuốn Ngôn Ngữ và Thân Xác của Nguyễn Văn Trung, tôi thấy tác giả giải thích hai chữ "vợ chồng" đại khái như sau: "Chồng" là chồng lên nhau, nằm lên nhau. Còn chữ "vợ"? Nguyễn Văn Trung chỉ viết bâng quơ, trong câu chú thích in cuối trang: "chữ vợ phải chăng là vơ, vớ, đọc trại đi, theo giọng nặng; nếu thế, chữ vợ chỉ thị việc quơ lấy quàng lên, vơ vào, phù hợp với việc chồng lên trong hành động luyến ái?" (tr. 40)

Đọc đoạn ấy, tôi hơi ngờ ngờ, nhưng rồi cũng bỏ qua, không chú ý mấy. Gần đây, tôi sực nhớ lại vấn đề ấy khi đọc cuốn Phương Ngữ Bình Trị Thiên của Võ Xuân Trang. Tôi được biết là ở Bình Trị Thiên, thay vì nói cái "vai", người ta lại nói cái "bai"; thay vì nói đôi "vú", người ta lại nói đôi "bụ"; thay vì nói "vải", người ta lại nói "bải"; thay vì nói "vá" áo, người ta nói "bá" áo; thay vì nói "vả" (vào miệng) , người ta lại nói "bả" (vào miệng), v.v... Qua những sự hoán chuyển giữa hai phụ âm V và B như thế, tự dưng tôi nảy ra ý nghĩ: phải chăng nguyên uỷ của chữ "vợ" là... bợ? "Vợ chồng" thực ra là "bợ chồng"?

Tôi càng tin vào giả thuyết trên khi nhớ lại, trong tiếng Việt hiện nay, có cả hàng trăm từ nguyên thuỷ khởi đầu bằng phụ âm B đã biến thành V như thế. Nhiều nhất là từ âm Hán Việt chuyển sang âm Việt. Ví dụ: trong chữ Hán, chữ "bái" sang tiếng Việt thành "vái"; chữ "bản" sang tiếng Việt thành "vốn" và "ván"; chữ "bích" sang tiếng Việt thành "vách"; chữ "biên" sang tiếng Việt thành "viền"; chữ "bố" sang tiếng Việt thành "vải"; chữ "bút" sang tiếng Việt thành "viết"; chữ "bà phạn" sang tiếng Việt thành "và cơm", v.v...

Theo Nguyễn Tài Cẩn, trong cuốn Giáo Trình Lịch Sử Ngữ Ấm Tiếng Việt (sơ thảo), quá trình hoán chuyển từ B đến V kéo dài khá lâu cho nên hiện nay thỉnh thoảng cả hai biến thể B/V vẫn còn tồn tại song song với nhau, như: băm và vằm (thịt); be và ve (rượu hay thuốc); béo và véo; bíu và víu, v.v...

Chúng ta biết là hiện tượng tồn tại song song của hai biến thể như thế không phải chỉ giới hạn trong hai phụ âm B và V. Theo nhiều nhà ngôn ngữ học, ngày xưa, từ khoảng thế kỷ 17 trở về trước, trong tiếng Việt có một số phụ âm đôi như BL (blăng, blời...), ML (mlầm) hay TL (tlánh). Đến khoảng thế kỷ 18, các phụ âm đôi ấy dần dần rụng mất. Điều đáng chú ý là khi những phụ âm đôi ấy rụng đi thì chúng lại tái sinh thành một số phụ âm khác nhau. Ví dụ phụ âm đôi TL sẽ biến thành TR hoặc L, do đó, hiện nay, chúng ta có một số chữ có hai cách phát âm và hai cách viết khác hẳn nhau, cùng tồn tại song song bên nhau, đó là các chữ tránh và lánh; trộ và lộ, trồi và lồi, trêu và lêu, trũng và lũng, trộn và lộn, trọn và lọn, trệch và lệch, trèo và leo, tràn và lan, v.v... Trong khi đó phụ âm đôi ML sẽ biến thành L hoặc NH, bởi vậy, chúng ta cũng có một số từ tương tự, như lầm và nhầm, lời và nhời, lẽ và nhẽ, lát và nhát, lạt và nhạt, lớn và nhớn.(3) Trong những cặp từ tương tự vừa kể, có một số chữ dần dần bị xem là phương ngữ hoặc là cách nói cổ, càng ngày càng ít nghe, như các chữ Nhớn, Nhời, và Nhẽ. Thay vào đó, chúng ta sẽ nói là lớn, lời và lẽ. Tuy nhiên, những chữ khác thì cho đến nay cũng vẫn còn tồn tại khá phổ biến, ví dụ chúng ta có thể nói là rượu lạt hoặc rượu nhạt; nói lầm lẫn hoặc nhầm lẫn; nói một lát dao hay một nhát dao đều được cả.

Đặt trong toàn cảnh mối quan hệ giữa hai phụ âm B và V cũng như quá trình biến đổi phụ âm đầu như thế, chúng ta sẽ thấy ngay giả thuyết cho nguồn gốc của chữ "vợ" trong "vợ chồng" là "bợ" rất có khả năng gần với sự thật. "Vợ chồng" như thế, thực chất là "bợ chồng". "Bợ": từ dưới nâng lên; "chồng": từ trên úp xuống. Danh từ "bợ chồng" diễn tả tư thế thân mật giữa hai người nam nữ khi ăn ở với nhau. Cách gọi tên khá thật thà như thế kể cũng thú vị đấy chứ?

Qua các trường hợp biến đổi từ "hàm thinh" thành "làm thinh" và từ "bợ chồng" thành "vợ chồng", chúng ta tiếp cận được một hiện tượng rất phổ biến trong tiếng Việt: hiện tượng biến âm. Biến âm không phải chỉ vì nói ngọng, kiểu "long lanh" thành "nong nanh" hay "nôn nao" thành "lôn lao" như một số người ở một số địa phương nào đó. Biến âm cũng không phải chỉ vì phương ngữ, kiểu "về" thành "dề" như ở miền Nam, hay "nhà" thành "dà" như ở một số làng huyện ở miền Trung, "trung trinh" thành "chung chinh" như ở miền Bắc. Điều đáng nói hơn là những hiện tượng biến âm xuất phát từ những quy luật nội tại của ngôn ngữ, những sự biến âm có mặt ở mọi vùng đất nước và nếu không tự giác và tốn công truy lục, chúng ta sẽ không thể nào tái hiện được nguyên dạng của nó. Chúng ta dễ ngỡ biến âm là chính âm. Dễ ngỡ nó tự nhiên là thế.

Ví dụ, để diễn tả tâm sự buồn nào đó dần dần giảm nhẹ đi, chúng ta hay dùng chữ "nguôi ngoai". Đúng ra là "nguôi hoai". Trong các từ điển cổ, "hoai" có nghĩa là phai nhạt. Nghĩa ấy, cho đến bây giờ chúng ta vẫn dùng trong chữ "phân đã hoai". "Nguôi hoai" là từ ghép chỉ sự phai dần của một nỗi buồn, một niềm đau. Tương tự như vậy, chữ "yếu ớt" chúng ta hay dùng ngày nay là do chữ "yếu nớt". "ớt" thì không có nghĩa gì cả. Trong khi "nớt" có nghĩa là sinh thiếu tháng, vẫn còn dùng trong từ "non nớt". "Yếu nớt", do đó, có nghĩa là yếu đuối, là non nớt. Chữ "nói mớ" thật ra là biến âm của chữ "nói mơ", nói trong giấc mơ. "Nước miếng" thật ra là biến âm của "nước miệng", nước chảy ra từ miệng, cùng cách kết cấu với các chữ nước mắt hay nước mũi. Chữ "to tát" hiện nay tất cả các từ điển đều viết với chữ T ở cuối, TáT; nhưng trong Đại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của thì lại viết chữ TáC kết thúc bằng C: "to tác", kèm theo lời định nghĩa là: thô kệch, lớn tác. Mà chúng ta đều biết chữ TáC có nghĩa là tuổi hay vóc dáng, như trong các từ tuổi tác, tuổi cao tác lớn, hay ngày xưa người ta nói bạn tác, tức bạn hữu; trang tác, tức cùng lứa, cùng tuổi với nhau. (4)

Các con số đếm, nơi rất cần sự chính xác, cũng không thoát khỏi luật biến âm. Như số 1, chẳng hạn. Đứng một mình là một. Đứng trước các con số khác cũng là một. Nhưng khi đứng sau các con số khác, trừ số 10, nó lại biến thành "mốt": hai mươi mốt; ba mươi mốt, bốn mươi mốt. Những chữ "mốt" ấy chính là biến âm của "một". Nhưng không phải lúc nào "mốt" cũng có nghĩa là một: "Mốt" trong một trăm mốt hay trong một ngàn mốt, một triệu mốt... không phải là một. Con số 5 cũng vậy. Đứng một mình là năm. Đứng trước các số khác cũng là năm. Nhưng khi đứng sau các số, từ 1 đến 9, nó lại biến thành "lăm": mười lăm, hai mươi lăm... Con số hai mươi lăm ấy lại được biến âm thêm một lần nữa, thành hăm nhăm. Số ba mươi lăm cũng thường được biến âm thành băm nhăm. Từ số bốn mươi lăm trở lên thì chỉ có một cách rút gọn là bốn lăm; năm lăm, sáu lăm, bảy lăm, tám lăm, và chín lăm chứ không có kiểu biến âm như hăm nhăm và băm nhăm. Con số 10, cũng vậy. 10 là mười. Nhưng từ 20 trở lên thì "mười" biến thành "mươi": hai mươi, ba mươi, bốn mươi... Dấu huyền bị biến mất. Có điều, "mươi" không phải lúc nào cũng có nghĩa là mười. Trong nhóm từ "mươi cái áo", chẳng hạn, "mươi" lớn hơn hoặc nhỏ hơn mười: một con số phỏng định, ước chừng, bâng quơ.

Con số còn thay đổi được, huống gì những từ khác. Như từ "không", chẳng hạn. Phủ định điều gì, người ta có thể nói "không", mà cũng có thể nói "hông", nói "khổng", nói "hổng". Xuất hiện trong câu nghi vấn, chữ "không" ấy có thể có thêm một biến âm khác là "hôn": "nghe hôn?" Chưa hết. Một số âm vị trong cụm "nghe hôn" ấy bị nuốt đi; "nghe hôn" biến thành "nghen", rồi đến lượt nó, "nghen" lại biến thành "nghén" hay bị rút gọn lần nữa, thành "nhen", rồi "hen", rồi "hén", rồi "nhe", v.v...

Như vậy, biện pháp biến âm trở thành một biện pháp tạo từ. Đã có từ "vậy", chỉ cần thay dấu nặng bằng dấu huyền, chúng ta có từ mới: "vầy" (như vầy này!). Đã có từ "lui hui", người ta tạo thêm các chữ "lúi húi" rồi "lụi hụi". Đã có từ "chừ bự", người ta tạo thêm các từ mới: chư bư, chừ bư, chừ bử, chử bử, chứ bứ, chự bự. Đã có "trật lất", người ta tạo thêm: trết lết, trét lét, trớt lớt, trớt huớt... (5) Đã có từ "ngoại" vay mượn từ chữ Hán, chúng ta tạo thêm hay từ khác: "ngoài" để các quan hệ không gian cũng như thời gian và "ngoái" để chỉ quan hệ về thời gian: "năm ngoái".

Biện pháp biến âm như vậy đã dẫn đến một hiện tượng khá thú vị trong tiếng Việt: hiện tượng từ tương tự, tức những từ hao hao gần nhau về cả ngữ âm lẫn ngữ nghĩa, chẳng hạn: các chữ bớt và ngớt; đớp, tợp, hớp và đợp; bẹp, xẹp, lép, khép, nép và nẹp; khan, khàn và khản; xẻ, chẻ, bẻ và xé; xoăn, xoắn, quăn và quắn; tụt, rụt và thụt; véo, nhéo, và béo; v.v...

Các từ tương tự ấy có khi khác nhau về từ loại nhưng lại tương thông tương ứng với nhau về ý nghĩa, chẳng hạn: chúng ta có cái nẹp để kẹp, cái nêm để chêm, cái nan để đan, cái mõ để gõ, cái nệm để đệm, cái vú để bú; hoặc chúng ta cưa thì thành khứa, rung thì rụng, phân thì có từng phần, dựng thì đứng, thắt thì chặt, đập thì giập, dìm thì chìm, ép thì ẹp, dứt thì đứt, chia thì lìa, gạn thì cạn, v.v....

Mới đây, đọc báo, không hiểu tại sao, tình cờ tôi lại chú ý đến chữ "đút" trong một câu văn không có gì đặc biệt: "Chị ấy đút vội lá thư vào túi quần..." Từ chữ "đút" ấy, tôi chợt liên tưởng đến chữ "rút": cả hai từ làm thành một cặp phản nghĩa: đút (vào) / rút (ra).

Điều làm tôi ngạc nhiên là cả hai từ đều có phần vần giống nhau: "-ÚT". Chúng chỉ khác nhau ở phụ âm đầu mà thôi: một chữ bắt đầu bằng phụ âm "đ-" (đút) và một chữ bằng phụ âm "r-" (rút). Hơn nữa, cả từ "đút" lẫn từ "rút", tuy phản nghĩa, nhưng lại có một điểm giống nhau: cả hai đều ám chỉ sự di chuyển từ không gian này sang không gian khác. "Đút" cái gì vào túi hay "rút" cái gì từ túi ra cũng đều là sự chuyển động từ không gian trong túi đến không gian ngoài túi hoặc ngược lại.

Tôi nghĩ ngay đến những động từ có vần "-ÚT" khác trong tiếng Việt và thấy có khá nhiều từ cũng có nghĩa tương tự. "Sút" là động tác đưa bóng vào lưới. "Hút" là động tác đưa nước hoặc không khí vào miệng. "Mút" cũng là động tác đưa cái gì vào miệng, nhưng khác "hút" ở chỗ vật thể được "mút" thường là cái gì đặc. "Trút" là đổ cái gì xuống. "Vút" là bay từ dưới lên trên. "Cút" là đi từ nơi này đến nơi khác do bị xua đuổi. "Nút" hay "gút" là cái gì chặn lại, phân làm hai không gian khác nhau.

Thay dấu sắc (ÚT) bằng dấu nặng (ỤT), ý nghĩa chung ở trên vẫn không thay đổi. "Trụt" hay "tụt" là di chuyển từ trên xuống dưới. "Vụt" là di chuyển thật nhanh, thường là theo chiều ngang. "Lụt" là nước dâng lên quá một giới hạn không gian nào đó. "Cụt" là bị cắt ngang, không cho phát triển trong không gian. "Đụt" (mưa) là núp ở một không gian nào đó, nhỏ hơn, để tránh mưa ngoài trời. Vân vân.

Nếu những động từ có vần "-ÚT" thường ám chỉ việc di chuyển (hoặc việc ngăn chận quá trình di chuyển ấy) giữa hai không gian thì những động từ có vần "-UN" lại ám chỉ việc dồn ứ lại thành cục trong một không gian nhất định nào đó, thường là có giới hạn. "ùn", "chùn", "dùn", hay "đùn" đều có nghĩa như thế. "Thun" hay "chun" cũng như thế, đều chỉ cái gì bị rút, bị co. "Cùn" là bẹt ra. "Hùn" là góp lại. "Vun" là gom vào. "Lún" hay "lụn" là bẹp xuống. Cả những chữ như "lùn" hay (cụt) "lủn", (ngắn) "ngủn", "lũn cũn"... cũng đều ám chỉ cái gì bị dồn nhỏ hay thu ngắn lại.

Với cách phân tích như vậy, nếu đọc thật kỹ và thật chậm các cuốn từ điển tiếng Việt, chúng ta sẽ dễ thấy có khá nhiều khuôn vần hình như có một ý nghĩa chung. Chẳng hạn, phần lớn các động từ hay tính từ kết thúc bằng âm éT hay ẹT đều chỉ những động tác hay những vật thể hẹp, thấp, phẳng. "Kẹt" là mắc vào giữa hai vật gì; "chẹt" là bị cái gì ép lại. "Dẹt" là mỏng và phẳng; "tẹt" là dẹp xuống (kiểu mũi tẹt); "bét" là nát, dí sát xuống đất; "đét" là gầy, mỏng và lép. Những dộng từ kết thúc bằng âm EN thường chỉ các động tác đi qua một chỗ hẹp, một cách khó khăn, như: "chen", "chẹn", "chèn", "len", "men", "nghẽn", "nghẹn", "nén". Những từ láy có khuôn vần ỨC - ÔI thì chỉ những trạng thái khó chịu, như "tức tối", "bức bối", "bực bội", "nực nội", "nhức nhối", v.v...

Những ví dụ vừa nêu cho thấy hai điều quan trọng:

Thứ nhất, nếu chịu khó quan sát, chúng ta sẽ phát hiện trong những chữ quen thuộc chúng ta thường sử dụng hàng ngày ẩn giấu những quy luật bí ẩn lạ lùng. Tính chất bí ẩn ấy có thể nói là vô cùng vô tận, dẫu tìm kiếm cả đời cũng không hết được. Điều này khiến cho không ai có thể an tâm là mình am tường tiếng Việt. Ngay cả những nhà văn hay nhà thơ thuộc loại lừng lẫy nhất vẫn luôn luôn có cảm tưởng ngôn ngữ là một cái gì lạ lùng vô hạn.

Thứ hai, vì có những quy luật, những điểm chung tiềm tàng giữa các chữ như vậy cho nên việc học tiếng Việt không quá khó khăn. Nói chung, người Việt Nam đều có khả năng đoán được ý nghĩa của phần lớn các chữ mới lạ họ gặp lần đầu. Lần đầu gặp chữ "thun lủn", chúng ta cũng hiểu ngay nó ám chỉ cái gì rất ngắn. Lý do là vì chúng ta liên tưởng ngay đến những chữ có vần "UN" vừa kể ở trên: cụt ngủn, ngắn ngủn, v.v... Lần đầu gặp chữ "dập dềnh", chúng ta cũng có thể đoán là nó ám chỉ một cái gì trồi lên trụt xuống do sự liên tưởng đến những chữ có khuôn vần tương tự: bấp bênh, gập ghềnh, khấp khểnh, tập tễnh, v.v...

Nói tiếng Việt vừa dễ vừa khó là vì thế.


Nguyễn Hưng Quốc
__________________________________________________ _______
Chú thích:
1. Trần Quốc Vượng (1993), Trong Cõi, Garden Grove: Trăm Hoa, tr. 169.
2. Lê Trung Hoa, "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm", in trong cuốn Những vấn đề văn hoá, văn học và ngôn ngữ học (nhiều tác giả), nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1999: 211-225.
3. Xem bài "Vài chuyển biến trong phụ âm đầu tiếng Việt và các hiện tượng láy từ liên hệ" của Nguyễn Phú Phong trên Tập san Khoa Học Xã Hội (Paris) số 3 năm 1977, tr. 73-80.
4. Một số ví dụ trong đoạn này lấy từ bài viết của Lê Trung Hoa theo sách dẫn trên.
5. Biện pháp biến âm này đặc biệt thông dụng trong phương ngữ miền Nam. Có thể xem thêm cuốn Từ Điển Phương Ngữ Nam Bộ của Nguyễn Văn Ái, Lê Văn Đức và Nguyễn Công Khai, nxb Thành Phố HCM, 1994

[Hansy]

6

ĐỂ VIẾT ĐÚNG CHÍNH TẢ
HỎI - NGÃ

Nhiều người nhận xét thấy người Bắc viết đúng chính tả hỏi/ngã hơn người Nam và người Trung. Họ viết đúng dễ dàng, gần như không cần học qui tắc nầy, qui tắc nọ tùm lum, phải nhớ cái nầy, phải nhớ cái khác.

Chuyện dễ hiểu, Người Bắc nói và đọc có giọng hỏi/ngã. Nói cách khác, người Bắc nói, đọc chữ dấu hỏi khác với chữ dấu ngã. Vậy nghe tiếng có giọng dấu nào thì viết chữ với dấu đó. Chuyện dễ như viết dấu sắc và dấu huyền. Đâu có ai viết trật dấu sắc thành dấu huyền.

Người Nam và người Trung nói và đọc chữ dấu ngã không được. Thổ ngơi 2 miền nầy sanh ra con người chỉ có giọng dấu hỏi. Cái đó làm họ khổ sở về việc dễ viết sai chính tả hỏi/ngã. Họ phải khổ công tìm mọi cách sửa chữa nhược điểm của mình.
Người Nam nhận xét thấy tiếng Việt có rất nhiều lời song âm, 2 tiếng ghép liền nhau để thành lời nói có nghĩa. Và chữ viết tương ứng phải có 2 chữ ghép liền nhau.

Nhận xét tiếp theo là thường thường các chữ không có dấu thanh, có dấu sắc, có dấu hỏi ở chung nhóm với nhau.
Còn các chữ có dấu huyền, dấu nặng, dấu ngã thì cùng nhóm với nhau. Vậy từ kép song âm (có 2 chữ) có một chữ hỏi/ngã, mình chưa biết viết thế nào cho đúng, thì nhìn sang chữ ghép kề cận, nếu chữ đó có dấu huyền hay dấu nặng, thì chữ hỏi/ngã phải là chữ dấu ngã.

Trái lại, nếu chữ ghép kề cận mà không dấu, hoặc dấu sắc, thì chữ hỏi/ngã phải là chữ dấu hỏi.
Thí dụ:

- Nghỉ ngơi, chữ nghỉ viết dấu hỏi, vì chữ ngơi kề cận không dấu.

- Nghĩ ngợi, chữ nghĩ viết dấu ngã, vì chữ ngợi kề cận có dấu nặng.

Nói đúng cách “ngôn ngữ học” thì gọi đó là viết hỏi/ngã theo qui tắc hài thanh.
Khi tôi dạy học trò tiểu học, tôi phân định dễ hiểu như vầy:
Những chữ không dấu, dấu sắc và dấu hỏi là thuộc nhóm chữ thanh đứng (gọi là thanh đứng, ý tôi muốn tượng trưng cho âm bổng, tượng trưng cho dấu hỏi đứng thẳng)

Những chữ có dấu huyền, dấu nặng và dấu ngã là thuộc nhóm chữ thanh ngang (gọi là thanh ngang, ý tôi muốn tượng trưng cho âm trầm, tượng trưng cho dấu ngã nằm ngang)

Ấn định thanh đứng, thanh ngang như vậy rồi, tôi đặt ra qui tắc cho học trò học, như sau:
Qui tắc: “Trong từ kép 2 chữ, cả hai chữ thường cùng nhóm với nhau, thanh đứng thì đứng hết, thanh ngang thì ngang hết. Có một chữ chưa biết phải viết hỏi hay ngã thì nhìn sang chữ kia xem nó thuộc thanh nào.

Thuộc thanh đứng thì viết dấu hỏi, thuộc thanh ngang thì viết dấu ngã”

Tôi đưa ra một loạt nhiều từ kép làm thí dụ để củng cố qui tắc nêu trên, như: củng cố, lắc lẻo, lỡ làng, lở loét, lở lói, loã lồ, giữ gìn, dữ dằn, dữ dội, ngỡ ngàng, rực rỡ, bảo ban, bão bùng, vất vả, đả đớt, đỡ đần, mở mang, lưỡng lự, ngất ngưởng,…
Tôi còn làm thơ (thơ con cóc) bắt học trò học thuộc lòng để chúng học chính tả hỏi/ngã, như sau:

Không-sắc-hỏi, gọi là thanh đứng,
Huyền-nặng-ngã, quả thực thanh ngang.
Hai bên đối chọi rất rõ ràng:

Ngang vốn nằm dài viết dấu ngã;
Đứng thẳng, dấu hỏi dễ gì quên.

Thí dụ có nhiều lắm ai ơi:

Ngả-nghiêng như té nằm tới nơi,
Vậy mà viết hỏi, vì thanh đứng;
Dửng-dưng đâu phải chữ lạ lùng,
Viết hỏi dửng, cũng tại dưng sau.
Em viết ỡm-ờ cùng màu-mỡ,
Viết ngã, bởi dấu huyền sau trước.

Tuần sau, học trò khép nép trình với thầy là chữ vỏn vẹn không theo “luật” thanh đứng thanh ngang, vẹn dấu nặng, mà vỏn lại viết dấu hỏi.

Đứa khác lại trình chữ trơ trẽn cũng vậy, trơ không dấu, thanh đứng, mà trẽn lại dấu ngã, thanh ngang. Tôi mĩm cười, cho đám trẻ biết đó là những cập chữ ngoại lệ. Rồi tôi cho bài tập về nhà làm: “Tìm những cập chữ ngoại lệ về thanh đứng/thanh ngang”

Tôi “dễ dãi” cho chúng hỏi cha mẹ, và lật tìm trong từ điển. Chúng lần lượt đem vào lớp những chữ ngoại lệ, và tiếp tục bổ sung danh sách nầy cho đến cuối niên học.

Học trò và luôn cả thầy giáo cùng nhau lo học nhớ những chữ ngoại lệ: vỏn vẹn, trơ trẽn, ễnh ương, đối đãi, nài nỉ, ve vãn, riêng rẽ, sành sỏi, minh mẫn, mềm mỏng, ngoan ngoãn, niềm nở…

Tôi còn chỉ cách cho học trò ứng dụng qui tắc thanh đứng/thanh ngang đối với một số chữ lẻ, tức chữ đơn, chưa có gì hỗ trợ để viết đúng hỏi/ngã.
Gặp những chữ chưa có cặp có đôi, thì cố tìm chữ láy, chữ đệm ghép vào cho có cặp rồi áp dụng qui tắc hài thanh.

Thí dụ gặp chữ kỹ/kỷ, nếu nghĩa trong câu cho phép ghép được với càng thành kỹ càng thì kỹ dấu ngã; chữ rảnh ghép được với rang thành rảnh rang, thì rảnh dấu hỏi.
Còn có cách tìm xem chữ cùng nghĩa với chữ chưa biết viết hỏi hay ngã thuộc thanh nào, để quyết định theo qui tắc hài thanh.

Thí dụ gặp chữ mảnh vải, chữ cùng nghĩa với mảnh là miếng, thanh đứng, vậy mảnh dấu hỏi. Còn mãnh hổ, mãnh nầy có nghĩa là mạnh, thanh ngang, vậy mãnh dấu ngã.

Sau một vài tuần, có một trò hỏi tôi
“Thưa thầy, gặp một chữ hỏi/ngã đứng một mình, em tìm không ra chữ ghép được với nó, thì làm sao viết đúng hỏi/ngã?”
Tôi trả lời tỉnh bơ làm cả lớp cười ồ: “Gặp trường hợp như vậy thì chỉ còn cách tra từ điển, để viết đúng hỏi/ngã!”

Học trò cười ồ, vì nghĩ thầy nói giỡn. Tôi phải nghiêm chỉnh cho chúng biết đó là sự thật. Nhiều nhà văn coi trọng trách nhiệm khi gặp những chữ lạ làm mình mờ ớ về chính tả đều phải tra từ điển, kể cả chính tả hỏi/ngã.

Trước hành lang lớp tôi có tấm bảng “công cộng” để dạy chính tả cho toàn trường.

Ông Hiệu Trưởng cắt tôi lo viết hai câu văn vần hoặc văn xuôi có chứa 2 chữ gần đồng âm mà khác chính tả, trong đó có những chữ hỏi/ngã, cứ đầu tuần là thay câu mới, đại khái như sau đây:

Lỡ làng duyên kiếp, ngỡ ngàng hồng nhan.
Bông hoa rực rỡ, nhờ đất màu mỡ.
Ôm ấp nỗi niềm khổ đau trong cuộc sống nổi trôi.
Cứ vui vẻ lên, vẽ vời chi chuyện muộn phiền…

Tôi có đọc đâu đó biết được, người ta quan sát thấy những từ Hán Việt hỏi/ngã khởi đầu bằng các phụ âm sau đây: D, L, M, N, Ng, Nh, V thì viết dấu ngã, như diễm (lệ), lưỡng (lự), mỹ (mãn), (nam) nữ, (ngôn) ngữ, (thạch) nhũ, vĩnh viễn, …

Còn lại là viết dấu hỏi, trừ một số ngoại lệ như sau: hiện hữu, bằng hữu…, tuẫn tiết, bĩ cực, bãi nại, bãi chức,…

Mới đây, tôi đọc thấy trên diễn đàn Viện Việt Học cho biết Giáo sư Nguyễn Tài Cẩn đặt ra một câu thiệu để giúp mình nhớ như một qui tắc hỏi/ngã: “Mình Nên Nhớ Viết Là Dấu Ngã” Nhớ câu thiệu nầy là nhớ các phụ âm đầu M, N, Nh, V, L, D, Ng.

G/s Nguyễn tài Cẩn có nêu ra 24 chữ ngoại lệ viết dấu ngã: Kỹ (kỹ thuật, kỹ nữ), Bãi (bãi chức, bãi khoá), Bĩ (bĩ cực, vận bĩ), Hữu (bằng hữu, hữu ích, hữu khuynh), Phẫu (giải phẫu), Cữu (linh cữu), Tiễn (tiễn biệt, tống tiễn, hoả tiễn), Tiễu (tiễu trừ, tiễu phỉ), Trẫm, Trĩ (ấu trĩ, chim trĩ)

Trữ (tích trữ), Huyễn (huyễn hoặc), Hỗ (hỗ trợ), Hãm (giam hãm), Đãng (phóng đãng, quang đãng), Quẫn (khốn quẫn, quẫn bách), Xã (xã hội), Hoãn (trì hoãn), Quĩ (quĩ tích, thủ quĩ), Suyễn (bệnh suyền), Cưỡng (cưỡng ép), Tuẫn (tuẫn nạn), Đễ (hiếu đễ), Sĩ (kẻ sĩ, văn sĩ)

Tôi có dạy học sinh cách viết chữ hỏi/ngã Hán Việt nầy, nhưng lúc đó tôi không biết câu thiệu của G/s. NTC. Vả lại, học sinh tiểu học không phân biệt được từ Hán Việt và từ thuần Việt. (Ngay bây giờ, nhiều người trẻ Việt ở ngoại quốc cũng không phân biệt nổi tiếng Hán Việt và tiếng thuần Việt.).

Kết luận:

Đối với người Bắc có học, thì chữ hỏi/ngã cũng đơn giản như chữ sắc/huyền, không cần học gì hết cũng viết đúng, nếu có người nói và đọc đúng giọng Bắc.
Còn người Nam thì thật vất vả trong việc viết đúng chính tả hỏi/ngã. Họ phải tìm cách phân loại chữ hỏi/ngã để đưa vào qui tắc nầy, qui tắc kia để học.

Họ không cho chữ hỏi/ngã mọc ra như rừng rậm, mà sắp xếp chữ hỏi/ngã thành như vườn cao su, có hàng ngũ dọc ngang, gom những chữ hỏi/ngã ngoại lệ vào một khu vực để “điểm danh” mà nhớ mặt, không cho vào khu vườn đã có trật tự.

Nhờ những công trình như vậy, nên những ai chịu khó quan tâm thì cũng viết trúng chính tả hỏi/ngã, không trúng 100%, thì cũng sai ở mức độ chấp nhận được.


Nguyễn Phước Đáng

[Hansy]

http://d.f18.photo.zdn.vn/upload/original/2014/08/11/16/08/3064535994_48089747_574_574.jpg
https://www.facebook.com/groups/THOTINH.TRENNET/
http://d.f21.photo.zdn.vn/upload/original/2014/08/23/23/31/3069721486_824241457_574_574.jpg
https://www.facebook.com/pages/TTTN-...ax_wizard=true
http://d.f18.photo.zdn.vn/upload/original/2014/08/11/16/08/3064536134_1076915251_574_574.jpg

[Hansy]

7

THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
Phần 1

Nguyễn Hưng Quốc

Trước hết, xin nói ngay, nhan đề bài viết này không được đặt ra với dụng ý khiêu khích. Cảm giác khiêu khích, nếu có, chủ yếu xuất phát từ ấn tượng nghịch lý giữa hai chữ “hay” và “dở”. Tuy nhiên, đó không phải là một nghịch lý. Theo tôi, cái hay trong thơ dở cũng như cái dở trong thơ hay là những hiện tượng phổ biến trong cả không gian lẫn thời gian. Ở đâu và thời nào cũng có. Chỉ khác ở mức độ. Có thể nói một cách khái quát thế này: Bất cứ một bài thơ hay một khuynh hướng thơ nào chúng ta xem là hay hiện nay cũng từng có lúc bị xem là dở; và ngược lại, bất cứ một khuynh hướng thơ nào từng có lúc được xem là hay, đến một lúc nào đó, chỉ sản xuất ra toàn thơ dở.

Cứ nhìn vào lịch sử thơ Việt Nam, chúng ta cũng có thể thấy ngay điều đó.

Ngày xưa, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, văn học Việt Nam bao gồm hai bộ phận chính: Hán Việt và Nôm. Bộ phận văn học Hán Việt xuất hiện sớm, ngay từ thế kỷ thứ 10, kéo dài rất lâu, hơn một ngàn năm, có khối lượng tác phẩm khá đồ sộ, bao gồm nhiều thể loại khác nhau, từ trữ tình đến tự sự và chính luận, phần lớn nặng tính học thuật, lúc nào cũng gắn liền với trường quy và triều chính. Bộ phận văn học bằng chữ Nôm, ngược lại, xuất hiện muộn hơn, với những thể loại khá hạn chế, chủ yếu là văn vần, từ đề tài đến nội dung và cảm xúc đều rất gần gũi với đời sống hàng ngày.

Hiện nay, chúng ta đánh giá bộ phận văn học bằng chữ Nôm cao hơn hẳn bộ phận văn học bằng chữ Hán. Tất cả những tác phẩm được xem là điển phạm và là những thành tựu xuất sắc nhất của nền văn học cổ điển Việt Nam, từChinh phụ ngâm (bản dịch), Cung oán ngâm khúc và Truyện Kiều đến thơ của Hồ Xuân Hương, bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ và Tú Xương đều được viết bằng chữ Nôm. Tất cả đều bằng chữ Nôm. Một số tác phẩm Hán Việt có giá trị về tư tưởng và lịch sử, như Hịch tướng sĩ của Trần Hưng Đạo và Bình Ngô đạo cáo của Nguyễn Trãi được truyền tụng và nhắc nhở, trước hết, trong các bản dịch hơn là nguyên tác và được nhấn mạnh ở khía cạnh tư liệu hơn là nghệ thuật.

Vậy mà, ngày xưa, dường như không ai xem những tác phẩm bằng chữ Nôm ấy là hay cả. Chúng bị xem là dở. Thậm chí, còn tệ hơn cả dở: chúng không được xem là văn chương. Năm 1663, Trịnh Tạc ra lệnh tịch thu và đốt tất cả các cuốn sách bằng chữ Nôm vì cho là “Cùng là truyện cũ nôm na / Hết thơ tập ấy lại ca khúc này / Tiếng dâm dễ khiến người say / Chớ cho đem bán hại nay thói thuần”. Đến đầu thế kỷ 19, trong cuốn Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ (1768-1839) còn miệt thị chữ Nôm, đặt các tác phẩm chữ Nôm ngang hàng với những trò chơi thanh sắc, vốn dưới quan điểm đạo đức học Nho giáo, bị xem là xấu xa: “Có người đem những sách truyện Nôm và những trò chơi thanh sắc, nghề cờ bạc, rủ rê chơi đùa, thì ta bịt tai lại không muốn nghe. Ta đã học vỡ được ít kinh sử, thế mà chữ Nôm ta không biết hết, câu ca, bản đàn thoảng qua ngoài tai rồi lại lờ mờ không hiểu gì cả.”[1] Đến tận giữa thế kỷ 19, Cao Bá Quát, một trong những nhà thơ lớn nhất của thế kỷ, dù đánh giá rất cao tiếng nói dân tộc và rất mê hai truyện Nôm Hoa Tiên và Truyện Kiều, vẫn chưa tin là với chữ Nôm, người ta có thể tạo nên cái gọi là “văn chương”: “Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám.”[2]

Đó cũng là suy nghĩ của nhiều người, nếu không muốn nói, của hầu hết giới cầm bút Việt Nam trước thế kỷ 20. Có ba bằng chứng chính. Một, phần lớn các tuyển tập thơ chung của nhiều người xuất bản từ giữa thế kỷ 19 trở về trước, ngay cả khi mang tên là “Việt âm” hay “Việt thi”, đều loại trừ phần văn học bằng chữ Nôm. Hai, hầu hết những nhận định về văn học rải rác đây đó trong các cuốn sử chính thống đều chỉ nhắc đến dòng văn học bằng chữ Hán và cũng loại trừ hẳn những người viết bằng chữ Nôm. Và ba, hầu như không có người nào viết bằng chữ Nôm, dù tài hoa cao ngất đến mấy, được ghi nhận một cách xứng đáng. Hãy nhìn lại các nghi án văn học Việt Nam ngày xưa mà xem. Có ba nghi án lớn nhất: dịch giả bản Chinh phụ âm hiện hành, tiểu sử Hồ Xuân Hương và tiểu sử bà Huyện Thanh Quan. Lý do chính khiến cả ba trở thành nghi án chắc chắn là vì những người cùng thời không hề quan tâm đến họ. Không quan tâm vì, một mặt, họ là phụ nữ, mặt khác, có khi quan trọng hơn, vì họ viết bằng chữ Nôm. Đoàn Thị Điểm viết Truyền kỳ tân phả bằng chữ Hán thì người ta nhớ. Nhưng khi bà dịch Chinh phụ ngâm sang chữ Nôm thì người quên. Quên nên bây giờ chúng ta mới bối rối cãi cọ nhau về chuyện ai thực sự là tác giả bản dịch hiện hành.

Có thể nói, trong mấy chục năm đầu của thế kỷ 20, khi chữ quốc ngữ thay thế chữ Hán trong tư cách một văn tự chính thức trong hệ thống giáo dục và sinh hoạt văn hóa, và khi văn học chuyển từ thời Trung đại sang hiện đại, văn học Việt Nam đã có mấy sự hoán chuyển quan trọng và ngoạn mục:

Thứ nhất, hoán chuyển về vị trí: Cái trung tâm biến thành ngoại biên và cái ngoại biên, ngược lại, lại biến thành trung tâm.

Thứ hai, hoán chuyển về giá trị: Cái được xem là hay, hơn nữa, tinh túy của cái hay (văn học chữ Hán) lại biến thành dở, hoặc nếu không, cũng không còn là hay lắm nữa, ngược lại, cái vốn bị xem là dở, thậm chí, không phải là văn chương, lại được xem là hay; những cái được gọi là “Văn như Siêu, Quát vô Tiền Hán / Thi đáo Tùng, Tuy thất Thịnh Đường” bỗng chìm hết vào quên lãng và những cái bị xem là “nôm na mách qué” lại trở thành những thành tựu lớn trong lịch sử.

Những hoán chuyển giữa cái hay và cái dở, giữa trung tâm và ngoại biên như vậy không chỉ dừng lại ở nền văn học Trung đại. Ngay cả phong trào Thơ Mới thời 1932-45 vốn được xem là một thời đại phát triển rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam và vốn được Hoài Thanh, trong Thi nhân Việt Nam, khen ngợi nhiệt liệt:

“Đừng lấy một người sánh với một người. Hãy sánh thời đại cùng thời đại. Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu.” (tr. 32)

Vậy mà, khi Thơ Mới mới xuất hiện, đã có vô số người lên tiếng chê bai đấy. Người ta chê các nhà thơ mới là một bọn mù: “Chẳng khác anh mù lại nói mơ / Chẳng qua một bọn dốt làm thơ” hoặc một bọn bất tài: “Nghĩa lý vơ vơ rồi vẩn vẩn / Thanh âm ngẩn ngẩn lại ngơ ngơ / So với Á học như dưa đắng / Sánh với Âu văn tựa mít xơ” rồi nài nỉ họ đừng làm thơ nữa: “Lạy bác xin đừng mó đến thi / Nghĩa thi chưa hiểu hãy im đi.” Trong Thơ Mới, không ai tiêu biểu cho bằng Xuân Diệu, nhưng cũng không có ai bị chê bai nhiều như Xuân Diệu. Người ta chê Xuân Diệu “Tây” quá. Chê Xuân Diệu “viết văn tựa trẻ con học nói hay như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam.” (Hoài Thanh, tr. 109). “Người ta” ở đây là ai? Là rất đông người đọc bình thường. Hơn nữa, họ còn là những tên tuổi lớn, những trí thức lớn và những văn nghệ lớn. Như Huỳnh Thúc Kháng. Như Phan Bội Châu. Và cả Tản Đà nữa. Không ai xem Thơ Mới là thơ hay cả.

Chưa hết. Trong phong trào Thơ Mới, người tiêu biểu hơn hết là Xuân Diệu, nhưng ba người đi xa nhất, xa hơn hẳn Xuân Diệu, lại là Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh. Xa chủ yếu về phương pháp sáng tác. Trong khi Xuân Diệu chủ yếu dừng lại ở phương pháp lãng mạn, cả Bích Khê lẫn Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh đều vượt khỏi chủ nghĩa lãng mạn để lấn dần sang chủ nghĩa tượng trưng, và trong trường hợp của Hàn Mặc Tử, thỉnh thoảng còn đến mấp mé bên bờ của chủ nghĩa siêu thực. Sau này, Chế Lan Viên và nhiều nhà phê bình khác đánh giá rất cao Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh, cho họ táo bạo và có tinh thần cách tân hơn hẳn những nhà thơ cùng thời; cho họ, chính họ chứ không phải bất cứ ai khác, kể cả Xuân Diệu hay Huy Cận, là những kẻ bắc cầu sang nền thơ hậu-Geneva với nhóm Nhân Văn Giai Phẩm ở miền Bắc và nhóm Sáng Tạo ở miền Nam. Thế nhưng, trong một thời gian khá dài, cả ba nhà thơ kể trên đều bị chê là kém, thậm chí, lập dị hoặc điên khùng.

Chúng ta có thể nêu lên vô số ví dụ khác kể từ sau năm 1945, tức sau phong trào Thơ Mới. Thời kháng chiến chống Pháp, những bài thơ không vần của Nguyễn Đình Thi cũng từng bị chê là dở trước khi được công nhận là những cách tân độc đáo. Sau năm 1954, thơ Thanh Tâm Tuyền cũng bị chê là dở, là tối tăm, hũ nút trước khi ông được nhìn nhận là một trong vài nhà thơ xuất sắc nhất của miền Nam; thơ Bùi Giáng cũng bị chê là dở và là điên khùng trước khi có người nhận thấy trong thơ ông đã thấp thoáng có dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Sau năm 1975, những bài thơ mới được công bố của Trần Dần, Lê Đạt và Đặng Đình Hưng cũng bị chê là dở trước khi người ta nhận thấy những giá trị sáng tạo rất lớn ở chúng.

Khi tôi nói đến cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay là tôi muốn nói đến cái hay và cái dở như thế. Cái hay của những tác phẩm người ta ngỡ là dở. Điều này có nghĩa là có hai kiểu dở khác nhau: Một, những cái dở thật, vĩnh viễn dở, với ai và ở thời nào cũng bị xem là dở; và hai, những cái dở hàm chứa một số giá trị thẩm mỹ mà người ta, ở vào một thời điểm hoặc một giai đoạn nào đó, chưa thấy được. Có thể gọi đó là những cái-bị-xem-là-dở. Chứ chưa chắc đã là dở thật.

Xin lưu ý là ở đây tôi không nói đến chuyện hay hay dở ở phạm vi cá nhân. Với cá nhân, chuyện thích hay không thích, đánh giá cao hay đánh giá thấp một tác phẩm cụ thể nào đó chỉ là chuyện bình thường. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng có thể không thích nhau. Tôi chỉ bàn đến cái thích của tập thể, thậm chí, của cả xã hội hoăc cả một thời đại, có khi là một thời đại dài dằng dặc.

Lại xin lấy Truyện Kiều làm ví dụ. Khi Truyện Kiều mới xuất hiện, có vô số người thích thú và khen ngợi. Rất nhiều nho sĩ, từ Phạm Quý Thích, Chu Mạnh Trinh, Đào Nguyên Phổ đến Mộng Liên đường và Phong Tuyết chủ nhân đều mê Truyện Kiều. Nghe nói giá giấy ở Hà Nội lúc bấy giờ tăng vọt vì có quá nhiều người mua để chép lại cái tác phẩm được xem là “khúc Nam âm tuyệt xướng”[3] ấy. Tuy nhiên, ở đây có hai điều cần chú ý.

Thứ nhất, có thể người ta mê Truyện Kiều như mê một thú tiêu khiển chứ chưa chắc đã mê như một tác phẩm văn học. Câu ca dao nổi tiếng một thời “Mê gì? – Mê đánh tổ tôm / Mê ngựa Hậu bổ, mê Nôm Thúy Kiều” cho thấy điều đó.

Thứ hai, ngay chính Nguyễn Du cũng chưa chắc đã đánh giá thật cao tác phẩm của mình. Lâu nay, nhắc đến hai câu cuối trong bài “Độc Tiểu Thanh ký”: “Bất tri tam bách dư niên hậu / Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?”, không hiểu sao người ta lại hay liên tưởng đến Truyện Kiều. Nhưng theo tôi, không có bằng chứng nào cho thấy Nguyễn Du có hy vọng, với Truyện Kiều, đời sau sẽ thông cảm và thương cảm cho mình. Niềm hy vọng ấy, nếu có, có khi gắn liền với các bài thơ bằng chữ Hán mà Nguyễn Du sáng tác rất nhiều và khá liên tục, kéo dài gần như cả đời, sau, được tập hợp trong ba tập: Thanh Hiên thi tập, Nam trung tạp ngâm và Bắc hành tạp lục. Còn với Truyện Kiều, tác giả chỉ kết thúc một cách khiêm tốn: “Lời quê chắp nhặt dông dài / Mua vui cũng được một vài trống canh.” Không nên nghĩ đó là một lời nói khiêm vờ vĩnh. Khiêm, có thể có; nhưng vờ thì không. Kiểu kết thúc như thể tìm thấy ở hầu hết các truyện thơ Nôm khác. Trong Nhị Độ Mai: “Biết bao lời kệch tiếng quê / Thôi thôi bất quá là nghề mua vui”. Trong Phù dung tân truyện: “Lời quê chắp chảnh nên câu / Chép làm một truyện để sau mua cười.” Trong Bích câu kỳ ngộ: “Cũng xin góp một hội cười / Cùng mua mấy trống canh vui gọi là”, v.v. Theo tôi, đó là một mặc cảm có thật. Mặc cảm của những người đứng ngoài lề của thế giới văn chương. Mặc cảm ấy xuất phát từ một quan điểm phổ biến trong suốt thời kỳ Trung đại của văn học Việt Nam.

Như vậy, hiện tượng nhiều bài thơ, thậm chí, cả nguyên một khuynh hướng thơ hay nhưng bị xem là dở không phải chỉ gắn liền với sở thích. Mà là với quan niệm.


Nguyễn Hưng Quốc
11.07.2012
(Còn tiếp)

[Hansy]

8.

THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
Phần 2

Nguyễn Hưng Quốc

Hiện tượng nhiều bài thơ, thậm chí, cả nguyên một khuynh hướng thơ hay nhưng bị xem là dở không phải chỉ gắn liền với sở thích. Mà là với quan niệm.

Thơ không bao giờ chỉ là thơ. Đằng sau thơ bao giờ cũng có một cái gì khác. Cái khác ấy, xưa, ở Tây phương, từ ảnh hưởng của Plato, người ta xem là thế giới lý tưởng, và từ ảnh hưởng của Aristotle, là tự nhiên; ở Trung Hoa và Việt Nam, là đạo hay chí; sau, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn, người ta cho là cảm xúc, và dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực, là vô thức; gần đây hơn, người ta cho đó là ngôn ngữ. Chỉ là ngôn ngữ. Rất ít người đề cập đến vai trò của quan niệm. Có thể đó là ảnh hưởng hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp từ Emmanuel Kant, người gắn liền việc thưởng thức cái đẹp (kể cả cái đẹp trong nghệ thuật, dĩ nhiên) với lạc thú (pleasure). Lạc thú ấy có bốn đặc điểm chính: Một, khác với các loại lạc thú khác, lạc thú do cái đẹp mang lại có tính chất vô tư và vô vị lợi (disinterested); hai, cũng khác với các loại lạc thú khác, nó không dựa trên ý niệm: đó là loại lạc thú phi ý niệm (non-conceptual pleasure); ba, đó cũng là loại lạc thú của tính mục đích vô mục đích (purposiveness without a purpose): ở đó cái đẹp thể hiện một trật tự bên trong thay vì tuân theo bất cứ một mục đích ngoại tại nào khác; và bốn, đó là loại lạc thú cần được chia sẻ và muốn nhận được sự đồng thuận của mọi người. Nó là sự chủ quan mang tính phổ quát hoặc một sự phổ quát chủ quan (subjective universality).

Có điều, chính Kant cũng thấy những phân tích của ông là bất cập nên ông lại chia cái đẹp thành hai loại: một cái đẹp tự do (free beauty) và một cái đẹp lệ thuộc (dependent beauty). Sự khác biệt chính là, trong khi cái đẹp tự do có tính phi ý niệm, cái đẹp lệ thuộc lại gắn liền với một ý niệm nhất định. Hoa là cái đẹp tự do của thiên nhiên. Để thưởng thức cái đẹp của hoa, người ta không cần bất cứ kiến thức nào về thảo mộc. Cũng vậy, để thưởng thức cái đẹp của một số vật trang trí, người ta cũng không cần biết ý nghĩa của chúng, hơn nữa, chúng cũng chẳng có ý nghĩa gì, chúng không biểu hiện cho một cái gì. Chúng chỉ là hình thức. Và chúng tự tại. Nhưng cái đẹp của một con người, một con ngựa hay một tòa nhà (ví dụ nhà thờ, lâu đài, cung điện) thì lại được đặt trên tiền đề về tính cứu cánh và quan niệm về tính hoàn hảo để làm chuẩn mực cho nhận thức và đánh giá. Đó là những cái đẹp lệ thuộc.[1]

Khi áp dụng quan điểm thẩm mỹ của Kant vào thơ, người ta chỉ chăm chăm tập trung vào cái đẹp tự do mà quên đi, với ông, phần lớn nghệ thuật, nhất là các loại hình nghệ thuật ngôn ngữ, trong đó có thơ, nếu không muốn nói, đặc biệt là thơ, vốn, tự bản chất, là những cái đẹp lệ thuộc: Chúng gắn liền với ý niệm. Cái ý niệm ấy không những quy định cách đánh giá thơ hay và thơ dở mà còn, xa và sâu hơn, ảnh hưởng đến cách phân biệt thơ và những gì không phải thơ. Bắt chước cách nói của Jean-Paul Sartre, “đằng sau kỹ thuật của một cuốn tiểu thuyết bao giờ cũng là một siêu hình học của tác giả”, chúng ta có thể nói, đằng sau mỗi bài thơ bao giờ cũng có một mỹ học thơ. Đằng sau thơ Đường là một mỹ học của thơ Đường. Đằng sau Thơ Mới là mỹ học của Thơ Mới, chủ yếu đó là mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn. Đằng sau thơ tự do, cũng vậy, cũng có mỹ học của thơ tự do. Kéo nhận định này dài ra thêm, chúng ta cũng có thể nói, ngay cả với thơ phản-thơ, hay thứ thơ sau này được nhóm Mở Miệng mệnh danh là thơ cắt dán, thơ dơ, thơ rác, thơ nghĩa địa cũng có một mỹ học riêng của nó.

Mỹ học thơ bao gồm nhiều khía cạnh, trong đó, theo tôi, có ba khía cạnh này là quan trọng nhất: một, quan niệm về ngôn ngữ; hai, quan niệm về chức năng của thơ; và ba, các quy ước liên quan đến thể loại. Ở mỗi khía cạnh, một cách tự giác hay tự phát, người ta đều có một bảng giá trị chung, như ý niệm về sự hoàn hảo, để dựa theo đó, người ta cảm nhận và đánh giá thơ hay văn học nói chung. Ví dụ, về phương diện ngôn ngữ, ngày xưa cha ông chúng do sùng bái chữ Hán nên cho chỉ những gì được viết bằng chữ Hán, thứ chữ của thánh hiền và của văn chương, với những mẫu mực của “tiền Hán” và “thịnh Đường” mới là thơ; từ đó, họ loại trừ toàn bộ những gì được viết bằng chữ Nôm. Nếu trước kia, Plato đòi đuổi các nhà thơ ra khỏi nước Cộng hòa Lý tưởng của ông, cha ông chúng ta cũng đã từng đuổi các nhà thơ viết bằng chữ Nôm ra khỏi nước Cộng hòa Thơ của dân tộc trong cả gần một ngàn năm. Sau này, ngôn ngữ không còn đồng nhất với văn tự; nó lại được nhìn góc độ xã hội học: thơ với lớp từ vựng thuần Việt dân dã, có chút gì như sù sì thô nhám của đời sống hàng ngày được đề cao hơn hẳn loại thơ sử dụng lớp từ vựng Hán Việt đầy những điển cố và điển tích nặng nề. Do đó, bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành được đánh giá cao hơn Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều; và trong thơ Nguyễn Gia Thiều, những câu như “Khạc chẳng ra cho, nuốt chẳng vào / Miếng tình nghẹn mãi biết làm sao / Muốn kêu một tiếng cho to lắm / Rằng ới ai ơi nó thế nào” hay “Cam, tốc ra thăm gốc hải đường / Hái hoa về để kết làm tràng / Những cành mới nánh đừng vin nặng / Mấy đoá còn xanh chớ bứt quàng /Với lại tây hiên tìm liễn xạ / Rồi sang đông viện lấy bình hương / Mà về cho chóng đừng thơ thẩn / Kẻo lại rằng chưa dặn kỹ càng” được nhiều người yêu quý hơn hẳn những câu như “Trải vách quế gió vàng hiu hắt / Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng / Oán chi những khách tiêu phòng / Mà xui phận bạc vào trong má đào.”

Cũng từ sự phân biệt này, khái niệm sáo hay sáo ngữ càng ngày càng trở thành phổ biến và được sử dụng như một sự đánh giá: sáo là dở, thoát sáo, ngược lại, là hay. Về phương diện chức năng, khi đề cao chức năng tải đạo hay ngôn chí, những bài thơ thiên về tình cảm rất dễ bị xem là “tiếng dâm” và cần bị tước quyền công dân trong thế giới thơ. Ngược lại, thời Thơ Mới, khi người ta nhấn mạnh vào chức năng bộc lộ cảm xúc, đặc biệt những cảm xúc sôi nổi nhưng vu vơ kiểu “mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” hay “tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”, những bài thơ tải đạo và ngôn chí lại bị chê là khô khan, thậm chí, không có chút gì là thơ cả: Khái niệm “chất thơ” được ra đời để chỉ những cái đẹp dịu dàng, nhẹ nhàng và đầy thơ mộng, không những không gắn liền với đạo lý mà cũng không gắn liền với cả chất văn xuôi sần sùi của đời sống hàng ngày.

Cuối cùng là quy ước về thể loại. Các quy ước ấy thay đổi theo từng thời đại và từng trường phái. Ở bình diện rộng lớn, bao quát toàn cảnh văn học, ngày xưa, khi chưa xây dựng được một quy ước chung về tiểu thuyết, tiểu thuyết rất bị rẻ rúng, như những chuyện ngồi lê đôi mách; rẻ rúng đến độ Kim Thánh Thán, bị người đương thời khinh bỉ chỉ vì cái tật mê tiểu thuyết của ông dù trên thực tế, với tật ấy, sau này ông được xem là nhà phê bình lỗi lạc nhất của Trung Quốc thời nhà Minh và nhà Thanh. Giới hạn trong thơ, ngày xưa, cả một thời gian rất dài, hàng ngàn năm, người ta xem thơ thì phải có luật, có niêm, đối, và đặc biệt, có vần nên khi loại thơ mới, và nhất là thơ tự do, ra đời, phản ứng chung là phủ định: người ta không xem đó là thơ.

Nếu thơ bao giờ cũng gắn liền với một mỹ học nào đó về thơ, theo tôi, chính cái mỹ học ấy sẽ trở thành tiêu chí đầu tiên để đánh giá và đặc biệt, để phân loại thơ, từ đó, chúng ta sẽ có những bài thơ hay và những bài thơ dở. Trong thơ hay, có hai cấp chính: hay vừa và hay lớn. Thơ dở cũng có hai loại: dở - dở và dở - hay. Dở - dở là dở thật; còn dở - hay là chỉ dở tạm thời, từ cách nhìn cũ, tuy nhiên, khi thay đổi cách nhìn, từ một hệ mỹ học khác, chúng lại trở thành hay. Lửng lơ giữa hai phạm trù hay và dở ấy là một số bài không thật hay và cũng không thật dở nhưng lại đóng một vai trò nhất định trong việc thúc đẩy sự vận động của thơ khiến thơ bước sang một thời đại khác với một hệ mỹ học khác.
Trước khi phân tích các loại thơ kể trên, xin được nhấn mạnh thêm điều này: Từ mấy chục năm nay, các lý thuyết phê bình trên thế giới đều né tránh việc đánh giá và xếp hạng các tác phẩm văn học cụ thể, kể cả thơ. Họ chỉ tập trung vào việc diễn dịch và phân tích, hết phân tích văn bản đến phân tích các yếu tố liên văn bản cũng như các yếu tố ngoại văn bản, từ tư tưởng của tác giả đến chính trị và văn hóa, nhất là văn hóa, gắn liền với những khung nhận thức như nữ quyền luận hoặc hậu thực dân luận. Tuy nhiên, người ta chỉ né chứ không thể tránh được. Né vì tính chất phức tạp của vấn đề và cũng vì không muốn sa vào cái bẫy của chủ quan và cảm tính. Nhưng không thể tránh được vì phê bình, dù muốn hay không, cũng phải bắt đầu bằng sự chọn lựa: chọn đề cập đến tác phẩm hoặc tác giả này thay vì một tác phẩm hay một tác giả nào khác. Mà chọn lựa tức là so sánh. Khi chúng ta chọn bước vào tiệm ăn này thay vì tiệm ăn khác, chọn quán cà phê này thay vì quán cà phê khác, cũng như chọn loại rượu này thay vì một loại rượu nào khác bày đầy trong một tiệm nào đó, chúng ta đều so sánh với vô số các tiệm ăn khác, các quán cà phê khác và các loại rượu khác. Như vậy, sự so sánh bao hàm sự đánh giá và phân bậc. Chính vì vậy Harold Bloom mới cho câu hỏi “cái gì làm cho bài thơ này hay hơn những bài thơ khác?”[2] bao giờ cũng là một câu hỏi trung tâm của nghệ thuật đọc thơ.

Muốn đánh giá chính xác cần có hai điều kiện tiên khởi: phải có diện so sánh rộng và phải bám chặt vào một tiêu chí nhất định.

Về điểm trên, trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp có nói một câu rất hay: “Phải đàn ngàn khúc rồi mới hiểu được âm thanh, phải nhìn một ngàn thanh kiếm rồi mới hiểu được vũ khí. Cho nên muốn thấy sáng được toàn bộ tác phẩm thì, trước hết, phải nhìn rộng. Xem núi lớn rồi mới tả được gò đống, ra biển khơi rồi mới hiểu được ngòi rạch.”

Về điểm thứ hai, trong phạm vi văn học cũng như thơ nói riêng, người ta có thể sử dụng nhiều tiêu chí khác nhau để đánh giá và phân bậc. Có những tiêu chí văn chương và những tiêu chí ngoài văn chương. Tiêu chí ngoài văn chương bao gồm ba khía cạnh chính: thương mại (ví dụ, bán sách được nhiều hay ít), xã hội (có đông độc giả hay nhiều người ái mộ hay không) và chính trị (mức độ ảnh hưởng nhiều hay ít, sâu hay cạn). Ngoài văn chương, những tiêu chí ấy, dù thông dụng đến mấy, vẫn không có ý nghĩa gì đáng kể. Chúng ta chỉ cần tập trung vào tiêu chí đầu. Tuy nhiên, cái gọi là tiêu chí văn chương ấy cũng rất phức tạp.

Trong cuốn The Art of Reading Poetry, Harold Bloom cho cái lớn trong thơ tùy thuộc vào hai yếu tố: sự rực rỡ của ngôn ngữ hình tượng và quyền lực nhận thức.[3] Giản dị, nhưng hai tiêu chí do Bloom nêu lên lại làm nảy sinh ra nhiều vấn đề, ví dụ, thế nào là sự rực rỡ (splendour) và tại sao phải là ngôn ngữ hình tượng? Từ giữa thế kỷ 20 đến nay, nhiều nhà thơ thuộc nhiều trường phái khác nhau, từ thơ cụ thể (concrete poetry) đến thơ tạo hình (visual poetry) và thơ ý niệm (conceptual poetry), không những phủ nhận vai trò của hình tượng mà còn giảm thiểu đến tối đa vai trò của ngôn ngữ. Đối với cả sự phủ nhận lẫn sự giảm thiểu ấy, cái gọi là “sự rực rỡ” trở thành một điều hoàn toàn vô nghĩa. Đó là chưa kể đến cái gọi là “quyền lực nhận thức” cũng rất mơ hồ. Quyền lực nhận thức của một nhà thơ có khác quyền lực nhận thức của một triết gia, một nhà tư tưởng hay một nhà tiểu thuyết? Nếu khác, nó khác như thế nào? Bởi vậy, như trên đã trình bày, ở đây, tôi chỉ chọn một tiêu chí: đó là hệ mỹ học đằng sau một bài thơ hoặc một khuynh hướng thơ. Điều này có hai ý nghĩa: thứ nhất, đánh giá một bài thơ, chúng ta phải nhìn từ góc độ mỹ học của bài thơ ấy. Ví dụ, đối với một bài thơ Đường luật, chúng ta không nên sử dụng mỹ học của Thơ Mới vốn dựa trên nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn để đòi hỏi ở bài thơ Đường luật ấy những thứ, tự bản chất, chúng không thể có: chẳng hạn, sự phá cách về hình thức và sự dào dạt của cảm xúc. Cũng vậy, để đánh giá một bài thơ tự do, chúng ta cũng không thể sử dụng các tiêu chí của thơ Đường luật với những vần điệu và nhịp điệu khắt khe để làm cơ sở cho việc phân tích hay phán đoán.

Thứ hai, để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm thứ hai này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.


Nguyễn Hưng Quốc
(Còn tiếp)

[Hansy]

THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
Phần 3

Nguyễn Hưng Quốc



Để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.

Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:

1.Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.

2.Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.

3.Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.

4.Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, nghĩa là, ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.

5.Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.

Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.

Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn vô số các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.

Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.

Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thị thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).

Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.

Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.

Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:

Ve sầu kêu ve ve
Suốt mùa hè
Đến kỳ gió bấc thổi
Nguồn cơn thật bối rối
Một miếng cơm chẳng còn
Ruồi bọ không một con
Vác miệng chịu khúm núm
Sang chị Kiến hàng xóm
Xin cùng chị cho vay
Dăm ba hạt qua ngày
"Từ nay sang tháng hạ
Em lại xin đem trả
Trước thu, thề Đất Giời!
Xin đủ cả vốn lời"
Tính Kiến ghét vay cậy
Thói ấy chẳng hề chi
- Nắng ráo chú làm gì?
Kiến hỏi Ve như vậy
Ve rằng: Luôn đêm ngày
Tôi hát, thiệt gì bác
Kiến rằng: Xưa chú hát
Nay thử múa đây coi!

Hai là bài “Tình già” của Phan Khôi:

Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
- Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
- Hay! mới bạc làm sao chớ?
Buông nhau làm sao cho nỡ!
Thương được chừng nào hay chừng nấy,
Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
Mà tính việc thủy chung?
Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
Đôi cái đầu đều bạc.
Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
Con mắt còn có đuôi.

Dù dễ tính đến mấy cũng khó nói được bài “Con ve và con kiến” và “Tình già” là thật hay. Ừ, thì chúng cũng hay. Nhưng không phải là thật hay. Chúng cũng không thật mới. Chúng chỉ có một số mầm mống của cái mới. Ở chỗ, nói theo Hoài Thanh, “không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu”. Tuy nhiên, với chút mới mẻ ấy, cả hai, nhất là bài “Tình già” của Phan Khôi, đủ để khơi mào cho một cuộc cách mạng thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Nó gợi hứng cho thế hệ trẻ thời bấy giờ khiến họ tự tin hơn để lao vào các thử nghiệm mới, từ đó, làm xuất hiện nhiều tài năng lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, v.v. Sự táo bạo và sự sáng tạo của thế hệ trẻ này làm cho bài “Tình già” nhanh chóng trở thành cũ kỹ. Bởi vậy, tuy Phan Khôi được xem là người mở màn cho phong trào Thơ Mới nhưng ông lại không thuộc về Thơ Mới. Bài “Tình già” chỉ đóng vai trò một sự chuyển tiếp. Với vai trò đó, nó có ý nghĩa lịch sử lớn. Cực lớn. Nhưng nó vẫn không hay.

Hiện tượng những bài thơ hay nhưng bị xem là dở nhiều hơn. Ngoài toàn bộ những bài thơ Nôm bị xem là “nôm na mách qué” ngày xưa, rất nhiều bài thơ hiện đại, chủ yếu là từ đầu thập niên 1940 đến nay, bị xem không phải thơ, hoặc nếu thơ là thơ, chỉ là thứ thơ bí hiểm, hũ nút và tắc tị trước khi được công nhận, dù không phải tất cả, là thơ hay. Có thể nói, hầu hết những bài thơ có ý nghĩa cách tân lớn đều chịu đựng số phận như vậy. Chúng thử nghiệm những phương pháp sáng tác mới, với những hệ mỹ học mới, nên nhìn từ những quan điểm thẩm mỹ cũ, chúng bị xem là dở, thậm chí, không phải thơ. Xin lưu ý là không phải chỉ những độc giả bình thường mới không nhận thấy cái hay của những bài thơ mới ấy. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng không thấy. Trước năm 1930, ở Việt Nam, không có nhà thơ nào lớn và mới hơn Tản Đà, nhưng sau năm 1932, Tản Đà cũng không cảm được Thơ Mới. Trong nửa đầu của phong trào Thơ Mới, không ai lớn và mới hơn Xuân Diệu nhưng bước sau nửa sau của phong trào, chính Xuân Diệu cũng không cảm được những cái mới trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh; bước sang thời kháng chiến chống Pháp, ông càng không cảm được những nỗ lực tự do hóa thơ của Nguyễn Đình Thi. Đến lượt Nguyễn Đình Thi, sau năm 1954, cũng không cảm được những cách tân về thi pháp của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm. Hiện nay, tôi biết khá nhiều nhà thơ lớn tuổi từng nổi tiếng là tài hoa ở miền Nam trước đây hay những thập niên đầu ở hải ngoại sau này không thể hiểu và cảm thơ của thế hệ trẻ hơn, thuộc lứa tuổi ba mươi hay bốn mươi, những người đang lao vào các thử nghiệm khác hẳn các thế hệ đàn anh của họ. Không phải do những người vừa kể thiếu nhạy bén. Lý do chính là do họ bị trói chặt trong cái hệ mỹ học cũ mà họ đã thành công và thành danh. Từ hệ mỹ học cũ ấy, người ta thấy mọi cuộc phiêu lưu của người khác đều nhảm nhí và lố bịch.

Cũng xin lưu ý là sự thay đổi trong các hệ thống mỹ học trong thơ càng ngày càng nhanh chóng và càng triệt để. Nhanh chóng và triệt để như những sự đột biến. Sự đột biến ấy có khi diễn ra trong từng nhà thơ cụ thể nào đó. Ví dụ thơ Trần Dần và Lê Đạt trong và sau thời Nhân Văn Giai Phẩm khác hẳn nhau. Những người yêu quý họ thời Nhân Văn Giai Phẩm đọc các bài thơ sau này của họ không khỏi ngỡ ngàng. Sự đột biến từ thế hệ này sang thế hệ khác lại càng lớn hơn nữa. So với thế hệ trước, thế hệ sau dường như sinh ra, lớn lên và sáng tác trong một thế giới hoàn toàn khác. Và một nền văn hóa cũng hoàn toàn khác. Mà khác thật. Chỉ trong vòng khoảng một trăm năm, chúng ta trải qua hai cuộc cách mạng văn hóa tuy âm thầm nhưng cực kỳ sâu sắc. Sâu sắc đến độ chúng làm thay đổi hẳn diện mạo của thơ. Nhưng âm thầm đến độ không phải ai cũng có thể nhìn thấy. Cuộc cách mạng thứ nhất là sự chuyển biến từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in; và cuộc cách mạng thứ hai là sự chuyển đổi từ văn hóa in trên giấy sang văn hóa mạng, văn hóa của internet.

Cuộc cách mạng thứ hai đang diễn ra, trong thì hiện tại, chưa có kết quả gì cụ thể, cho nên chúng ta tạm gác lại. Ở đây chỉ xin bàn về cuộc cách mạng đầu.

Cuộc cách mạng ấy manh nha ở Tây phương từ thế kỷ 16 với việc phát triển của kỹ nghệ in, từ đó, dẫn đến sự phát triển mạnh mẽ của ngành xuất bản và báo chí. Cuộc cách mạng ấy bắt đầu lan sang Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 19 nhưng chỉ thực sự bùng phát từ đầu thập niên 1930 khi, thứ nhất, kỹ nghệ xuất bản thực sự lớn mạnh; thứ hai, một tầng lớp trí thức tân học xuất hiện; và thứ ba, một tầng lớp thị dân vừa biết chữ vừa có tiền ra đời đủ để làm những tri âm và những kẻ tiêu thụ của các sản phẩm văn học mới. Văn xuôi của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như phong trào Thơ Mới chính là kết quả của nền văn hóa in ấy. Trên nguyên tắc, văn hóa in là văn hóa đọc thầm, ở đó, ưu thế thuộc về đôi mắt. Tuy nhiên, trên thực tế, do tính chất giao thoa của nó, thơ trong giai đoạn này vẫn còn chịu ảnh hưởng khá nhiều của văn hóa truyền khẩu ở đó lỗ tai chiếm vị trí trung tâm.

Chính vì vậy, trong Thơ Mới có sự xen kẽ giữa hai văn hóa.

Nó là văn hóa in ở cấu trúc câu và ở cấu trúc bài. Về câu, trước, trong thơ Đường luật, mỗi câu là một dòng (Bước tới đèo Ngang bóng xế tà / Cỏ cây chen đá, lá chen hoa); trong thơ lục bát, mỗi câu thường bao gồm hai dòng (Trăm năm trong cõi người ta, chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau); trong Thơ Mới, ranh giới giữa câu và dòng bị phá vỡ: một câu có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng, có khi bao gồm cả bốn dòng (Thơ Hàn Mặc Tử: Từ đầu canh một đến canh tư / tôi thấy trăng mơ biến hóa như / sương khói ở đâu ngoài xứ mộng / cứ là mỗi phút mỗi nên thơ). Về bài, trước, thơ Đường luật được cấu trúc trên một số câu cố định, hoặc là bốn (tứ tuyệt) hoặc là tám (bát cú); còn thơ lục bát thì chỉ có cấu trúc câu chứ không có cấu trúc bài; mỗi bài có thể có ít hoặc nhiều câu, hoàn toàn tự do, Thơ Mới được cấu trúc trên một hình thức mới: khổ, mỗi khổ thường có bốn câu và có khuôn vần riêng. Hệ quả của hai sự thay đổi này là câu thơ trong Thơ Mới thường có diện tích rộng và linh hoạt hơn hẳn thơ xưa, do đó, có thể chứa nhiều hư từ cũng như những từ chỉ có chức năng tạo nhạc.

Thơ Mới chịu ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu ở hai điểm chính: thứ nhất là vai trò của vần điệu và thứ hai là tính chất tự sự. Không phải ngẫu nhiên mà ngày xưa hầu như ở đâu thơ cũng có vần. Vần có ba chức năng chính: một là tạo nên sự kết dính giữa các câu thơ; hai là tạo nên sự êm tai; và ba là làm cho dễ nhớ. Cả ba đều gắn liền với văn hóa truyền khẩu. Thơ Mới, ngay cả những bài được xem là tự do, vẫn có vần. Vẫn luyến láy. Vẫn ngân nga. Vẫn nằm trong truyền thống thưởng thức bằng lỗ tai đã có từ ngàn đời với ca dao và vè. Cần giải thích kỹ hơn là ở tính chất tự sự hay tính tích truyện. Mỗi bài Thơ Mới là một câu chuyện. “Ông đồ” của Vũ Đình Liên là một câu chuyện. “Chùa Hương” và “Sơn Tinh và Thủy Tinh” của Nguyễn Nhược Pháp là những câu chuyện. “Giây phút chạnh lòng” hay “Nhớ rừng” cũng là những câu chuyện. “Đi giữa đường thơm” là một câu chuyện. “Mùa xuân chín” là một câu chuyện. Ngay cả những bài thơ nặng tính chất trữ tình vẫn thấp thoáng chút gì như truyện kể, ví dụ các bài “Tương tư, chiều” hay “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu, “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử, v.v. Tất cả đều có nhân vật. Đều có sự vận động. Đều có diễn biến theo trình tự thời gian. Chính vì tính chất tự sự này, hầu hết các bài Thơ Mới, nhất là ở giai đoạn đầu, khá mạch lạc và dễ hiểu.

Ảnh hưởng của văn hóa in làm cho Thơ Mới bị xem là mới mẻ, do đó, bị phản đối kịch liệt. Nhưng chính những ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu đã làm cho chúng gần gũi với truyền thống, do đó, sự phản đối nhanh chóng được thay thế bằng sự đồng cảm và đồng thuận.

Về sau, văn hóa in càng ngày càng mạnh và càng lấn át văn hóa truyền khẩu; theo đó, con mắt càng ngày càng chiếm ưu thế so với lỗ tai, những gì được nhìn trên trang giấy trở thành trung tâm thay thế cho những gì được nghe. Vai trò của vần điệu và tính chất tự sự càng lúc càng giảm. Câu thơ trở thành cứng cáp và khấp khểnh, gần với văn xuôi hơn; nhưng về phương diện cú pháp, nó càng ngày càng xa văn xuôi: số lượng các từ nối giảm xuống, quan hệ giữa các hình tượng cũng như ý tưởng, ngay cả trong một câu, cũng dần dần xa cách. Hậu quả là câu thơ càng ngày càng khó hiểu và khó nhớ. Ví dụ hai câu trong bài “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh:

Lẵng xuân
Bờ giũ trái xuân sa
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

Hay mấy câu đầu trong bài “Của em” in trong tập Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền:

Cửa sổ trời những mắt chưa quen
trán hoang đồng cỏ
run đường môi kỉ niệm
đi qua những thành phố đầy tim
cười đổ mưa một mình


Đó là những câu thơ bắt người ta phải đọc thầm. Và đọc chậm. Phải tự tìm những quan hệ giữa hình ảnh này với hình ảnh khác, giữa cụm từ này với cụm từ khác ngay trong một câu. Nghĩa là phải tham gia, một cách tích cực, vào quá trình tạo nghĩa cho bài thơ. Nghĩa là, nói cách khác nữa, trở thành đồng-tác giả. Để trở thành một kẻ đồng-sản xuất thay vì một người tiêu thụ thuần túy, cái giá mà người ta phải trả là sự khó hiểu và khó nhớ.

Càng về sau, ảnh hưởng của văn hóa in càng sâu đậm. Với người làm thơ, chỉ còn trang giấy. Không có gì ngoài trang giấy. Trên trang giấy, không phải chỉ có chữ mà còn có cả những khoảng trống chung quanh các con chữ. Từ đó, thơ có thêm một yếu tố mới: yếu tố phi từ vựng. Các loại thơ như thơ cụ thể, thơ tạo hình và thơ ý niệm ra đời trên cơ sở loại yếu tố phi từ vựng ấy. Ở đó, ý nghĩa không được hình thành từ chữ. Mà, chủ yếu, từ cách trình bày chữ. Thậm chí, có khi không có cả chữ nữa. Thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Chữ, cuối cùng, chỉ là một loại ký hiệu. Mà ký hiệu nào cũng có một mục đích giống nhau: giao tiếp. Ngay cả khi người ta loại trừ chữ, chỉ sử dụng ký hiệu, mục đích ấy vẫn có thể được duy trì. Nghĩa là vẫn có thể có thơ được.

Trong quá trình chuyển tiếp từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in, đặc biệt, quá trình chiến thắng của văn hóa in, không ít bài thơ được sáng tạo trên căn bản thị giác và quan niệm khả tác (writerly) nói theo chữ của Roland Barthes, rất dễ bị xem là khó hiểu hoặc kém cỏi, thậm chí, không phải thơ. Ngay cả khi đó là những bài thơ rất giàu tính sáng tạo và tính cách tân.


Nguyễn Hưng Quốc
(Cỏn tiếp)

[Hansy]

9.

THƠ HAY - THƠ DỞ
CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
(P.3)

Nguyễn Hưng Quốc

Để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.

Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:

1.Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.

2.Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.

3.Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.

4.Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, nghĩa là, ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.

5.Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.

Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.

Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn vô số các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.

Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.

Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thị thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).

Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.

Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.

Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:

Ve sầu kêu ve ve
Suốt mùa hè
Đến kỳ gió bấc thổi
Nguồn cơn thật bối rối
Một miếng cơm chẳng còn
Ruồi bọ không một con
Vác miệng chịu khúm núm
Sang chị Kiến hàng xóm
Xin cùng chị cho vay
Dăm ba hạt qua ngày
"Từ nay sang tháng hạ
Em lại xin đem trả
Trước thu, thề Đất Giời!
Xin đủ cả vốn lời"
Tính Kiến ghét vay cậy
Thói ấy chẳng hề chi
- Nắng ráo chú làm gì?
Kiến hỏi Ve như vậy
Ve rằng: Luôn đêm ngày
Tôi hát, thiệt gì bác
Kiến rằng: Xưa chú hát
Nay thử múa đây coi!

Hai là bài “Tình già” của Phan Khôi:

Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
- Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
- Hay! mới bạc làm sao chớ?
Buông nhau làm sao cho nỡ!
Thương được chừng nào hay chừng nấy,
Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
Mà tính việc thủy chung?
Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
Đôi cái đầu đều bạc.
Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
Con mắt còn có đuôi.

Dù dễ tính đến mấy cũng khó nói được bài “Con ve và con kiến” và “Tình già” là thật hay. Ừ, thì chúng cũng hay. Nhưng không phải là thật hay. Chúng cũng không thật mới. Chúng chỉ có một số mầm mống của cái mới. Ở chỗ, nói theo Hoài Thanh, “không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu”. Tuy nhiên, với chút mới mẻ ấy, cả hai, nhất là bài “Tình già” của Phan Khôi, đủ để khơi mào cho một cuộc cách mạng thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Nó gợi hứng cho thế hệ trẻ thời bấy giờ khiến họ tự tin hơn để lao vào các thử nghiệm mới, từ đó, làm xuất hiện nhiều tài năng lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, v.v. Sự táo bạo và sự sáng tạo của thế hệ trẻ này làm cho bài “Tình già” nhanh chóng trở thành cũ kỹ. Bởi vậy, tuy Phan Khôi được xem là người mở màn cho phong trào Thơ Mới nhưng ông lại không thuộc về Thơ Mới. Bài “Tình già” chỉ đóng vai trò một sự chuyển tiếp. Với vai trò đó, nó có ý nghĩa lịch sử lớn. Cực lớn. Nhưng nó vẫn không hay.

Hiện tượng những bài thơ hay nhưng bị xem là dở nhiều hơn. Ngoài toàn bộ những bài thơ Nôm bị xem là “nôm na mách qué” ngày xưa, rất nhiều bài thơ hiện đại, chủ yếu là từ đầu thập niên 1940 đến nay, bị xem không phải thơ, hoặc nếu thơ là thơ, chỉ là thứ thơ bí hiểm, hũ nút và tắc tị trước khi được công nhận, dù không phải tất cả, là thơ hay. Có thể nói, hầu hết những bài thơ có ý nghĩa cách tân lớn đều chịu đựng số phận như vậy. Chúng thử nghiệm những phương pháp sáng tác mới, với những hệ mỹ học mới, nên nhìn từ những quan điểm thẩm mỹ cũ, chúng bị xem là dở, thậm chí, không phải thơ. Xin lưu ý là không phải chỉ những độc giả bình thường mới không nhận thấy cái hay của những bài thơ mới ấy. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng không thấy. Trước năm 1930, ở Việt Nam, không có nhà thơ nào lớn và mới hơn Tản Đà, nhưng sau năm 1932, Tản Đà cũng không cảm được Thơ Mới. Trong nửa đầu của phong trào Thơ Mới, không ai lớn và mới hơn Xuân Diệu nhưng bước sau nửa sau của phong trào, chính Xuân Diệu cũng không cảm được những cái mới trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh; bước sang thời kháng chiến chống Pháp, ông càng không cảm được những nỗ lực tự do hóa thơ của Nguyễn Đình Thi. Đến lượt Nguyễn Đình Thi, sau năm 1954, cũng không cảm được những cách tân về thi pháp của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm. Hiện nay, tôi biết khá nhiều nhà thơ lớn tuổi từng nổi tiếng là tài hoa ở miền Nam trước đây hay những thập niên đầu ở hải ngoại sau này không thể hiểu và cảm thơ của thế hệ trẻ hơn, thuộc lứa tuổi ba mươi hay bốn mươi, những người đang lao vào các thử nghiệm khác hẳn các thế hệ đàn anh của họ. Không phải do những người vừa kể thiếu nhạy bén. Lý do chính là do họ bị trói chặt trong cái hệ mỹ học cũ mà họ đã thành công và thành danh. Từ hệ mỹ học cũ ấy, người ta thấy mọi cuộc phiêu lưu của người khác đều nhảm nhí và lố bịch.

Cũng xin lưu ý là sự thay đổi trong các hệ thống mỹ học trong thơ càng ngày càng nhanh chóng và càng triệt để. Nhanh chóng và triệt để như những sự đột biến. Sự đột biến ấy có khi diễn ra trong từng nhà thơ cụ thể nào đó. Ví dụ thơ Trần Dần và Lê Đạt trong và sau thời Nhân Văn Giai Phẩm khác hẳn nhau. Những người yêu quý họ thời Nhân Văn Giai Phẩm đọc các bài thơ sau này của họ không khỏi ngỡ ngàng. Sự đột biến từ thế hệ này sang thế hệ khác lại càng lớn hơn nữa. So với thế hệ trước, thế hệ sau dường như sinh ra, lớn lên và sáng tác trong một thế giới hoàn toàn khác. Và một nền văn hóa cũng hoàn toàn khác. Mà khác thật. Chỉ trong vòng khoảng một trăm năm, chúng ta trải qua hai cuộc cách mạng văn hóa tuy âm thầm nhưng cực kỳ sâu sắc. Sâu sắc đến độ chúng làm thay đổi hẳn diện mạo của thơ. Nhưng âm thầm đến độ không phải ai cũng có thể nhìn thấy. Cuộc cách mạng thứ nhất là sự chuyển biến từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in; và cuộc cách mạng thứ hai là sự chuyển đổi từ văn hóa in trên giấy sang văn hóa mạng, văn hóa của internet.

Cuộc cách mạng thứ hai đang diễn ra, trong thì hiện tại, chưa có kết quả gì cụ thể, cho nên chúng ta tạm gác lại. Ở đây chỉ xin bàn về cuộc cách mạng đầu.

Cuộc cách mạng ấy manh nha ở Tây phương từ thế kỷ 16 với việc phát triển của kỹ nghệ in, từ đó, dẫn đến sự phát triển mạnh mẽ của ngành xuất bản và báo chí. Cuộc cách mạng ấy bắt đầu lan sang Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 19 nhưng chỉ thực sự bùng phát từ đầu thập niên 1930 khi, thứ nhất, kỹ nghệ xuất bản thực sự lớn mạnh; thứ hai, một tầng lớp trí thức tân học xuất hiện; và thứ ba, một tầng lớp thị dân vừa biết chữ vừa có tiền ra đời đủ để làm những tri âm và những kẻ tiêu thụ của các sản phẩm văn học mới. Văn xuôi của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như phong trào Thơ Mới chính là kết quả của nền văn hóa in ấy. Trên nguyên tắc, văn hóa in là văn hóa đọc thầm, ở đó, ưu thế thuộc về đôi mắt. Tuy nhiên, trên thực tế, do tính chất giao thoa của nó, thơ trong giai đoạn này vẫn còn chịu ảnh hưởng khá nhiều của văn hóa truyền khẩu ở đó lỗ tai chiếm vị trí trung tâm.

Chính vì vậy, trong Thơ Mới có sự xen kẽ giữa hai văn hóa.

Nó là văn hóa in ở cấu trúc câu và ở cấu trúc bài. Về câu, trước, trong thơ Đường luật, mỗi câu là một dòng (Bước tới đèo Ngang bóng xế tà / Cỏ cây chen đá, lá chen hoa); trong thơ lục bát, mỗi câu thường bao gồm hai dòng (Trăm năm trong cõi người ta, chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau); trong Thơ Mới, ranh giới giữa câu và dòng bị phá vỡ: một câu có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng, có khi bao gồm cả bốn dòng (Thơ Hàn Mặc Tử: Từ đầu canh một đến canh tư / tôi thấy trăng mơ biến hóa như / sương khói ở đâu ngoài xứ mộng / cứ là mỗi phút mỗi nên thơ). Về bài, trước, thơ Đường luật được cấu trúc trên một số câu cố định, hoặc là bốn (tứ tuyệt) hoặc là tám (bát cú); còn thơ lục bát thì chỉ có cấu trúc câu chứ không có cấu trúc bài; mỗi bài có thể có ít hoặc nhiều câu, hoàn toàn tự do, Thơ Mới được cấu trúc trên một hình thức mới: khổ, mỗi khổ thường có bốn câu và có khuôn vần riêng. Hệ quả của hai sự thay đổi này là câu thơ trong Thơ Mới thường có diện tích rộng và linh hoạt hơn hẳn thơ xưa, do đó, có thể chứa nhiều hư từ cũng như những từ chỉ có chức năng tạo nhạc.

Thơ Mới chịu ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu ở hai điểm chính: thứ nhất là vai trò của vần điệu và thứ hai là tính chất tự sự. Không phải ngẫu nhiên mà ngày xưa hầu như ở đâu thơ cũng có vần. Vần có ba chức năng chính: một là tạo nên sự kết dính giữa các câu thơ; hai là tạo nên sự êm tai; và ba là làm cho dễ nhớ. Cả ba đều gắn liền với văn hóa truyền khẩu. Thơ Mới, ngay cả những bài được xem là tự do, vẫn có vần. Vẫn luyến láy. Vẫn ngân nga. Vẫn nằm trong truyền thống thưởng thức bằng lỗ tai đã có từ ngàn đời với ca dao và vè. Cần giải thích kỹ hơn là ở tính chất tự sự hay tính tích truyện. Mỗi bài Thơ Mới là một câu chuyện. “Ông đồ” của Vũ Đình Liên là một câu chuyện. “Chùa Hương” và “Sơn Tinh và Thủy Tinh” của Nguyễn Nhược Pháp là những câu chuyện. “Giây phút chạnh lòng” hay “Nhớ rừng” cũng là những câu chuyện. “Đi giữa đường thơm” là một câu chuyện. “Mùa xuân chín” là một câu chuyện. Ngay cả những bài thơ nặng tính chất trữ tình vẫn thấp thoáng chút gì như truyện kể, ví dụ các bài “Tương tư, chiều” hay “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu, “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử, v.v. Tất cả đều có nhân vật. Đều có sự vận động. Đều có diễn biến theo trình tự thời gian. Chính vì tính chất tự sự này, hầu hết các bài Thơ Mới, nhất là ở giai đoạn đầu, khá mạch lạc và dễ hiểu.

Ảnh hưởng của văn hóa in làm cho Thơ Mới bị xem là mới mẻ, do đó, bị phản đối kịch liệt. Nhưng chính những ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu đã làm cho chúng gần gũi với truyền thống, do đó, sự phản đối nhanh chóng được thay thế bằng sự đồng cảm và đồng thuận.

Về sau, văn hóa in càng ngày càng mạnh và càng lấn át văn hóa truyền khẩu; theo đó, con mắt càng ngày càng chiếm ưu thế so với lỗ tai, những gì được nhìn trên trang giấy trở thành trung tâm thay thế cho những gì được nghe. Vai trò của vần điệu và tính chất tự sự càng lúc càng giảm. Câu thơ trở thành cứng cáp và khấp khểnh, gần với văn xuôi hơn; nhưng về phương diện cú pháp, nó càng ngày càng xa văn xuôi: số lượng các từ nối giảm xuống, quan hệ giữa các hình tượng cũng như ý tưởng, ngay cả trong một câu, cũng dần dần xa cách. Hậu quả là câu thơ càng ngày càng khó hiểu và khó nhớ. Ví dụ hai câu trong bài “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh:

Lẵng xuân
Bờ giũ trái xuân sa
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

Hay mấy câu đầu trong bài “Của em” in trong tập Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền:

Cửa sổ trời những mắt chưa quen
trán hoang đồng cỏ
run đường môi kỉ niệm
đi qua những thành phố đầy tim
cười đổ mưa một mình


Đó là những câu thơ bắt người ta phải đọc thầm. Và đọc chậm. Phải tự tìm những quan hệ giữa hình ảnh này với hình ảnh khác, giữa cụm từ này với cụm từ khác ngay trong một câu. Nghĩa là phải tham gia, một cách tích cực, vào quá trình tạo nghĩa cho bài thơ. Nghĩa là, nói cách khác nữa, trở thành đồng-tác giả. Để trở thành một kẻ đồng-sản xuất thay vì một người tiêu thụ thuần túy, cái giá mà người ta phải trả là sự khó hiểu và khó nhớ.

Càng về sau, ảnh hưởng của văn hóa in càng sâu đậm. Với người làm thơ, chỉ còn trang giấy. Không có gì ngoài trang giấy. Trên trang giấy, không phải chỉ có chữ mà còn có cả những khoảng trống chung quanh các con chữ. Từ đó, thơ có thêm một yếu tố mới: yếu tố phi từ vựng. Các loại thơ như thơ cụ thể, thơ tạo hình và thơ ý niệm ra đời trên cơ sở loại yếu tố phi từ vựng ấy. Ở đó, ý nghĩa không được hình thành từ chữ. Mà, chủ yếu, từ cách trình bày chữ. Thậm chí, có khi không có cả chữ nữa. Thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Chữ, cuối cùng, chỉ là một loại ký hiệu. Mà ký hiệu nào cũng có một mục đích giống nhau: giao tiếp. Ngay cả khi người ta loại trừ chữ, chỉ sử dụng ký hiệu, mục đích ấy vẫn có thể được duy trì. Nghĩa là vẫn có thể có thơ được.

Trong quá trình chuyển tiếp từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in, đặc biệt, quá trình chiến thắng của văn hóa in, không ít bài thơ được sáng tạo trên căn bản thị giác và quan niệm khả tác (writerly) nói theo chữ của Roland Barthes, rất dễ bị xem là khó hiểu hoặc kém cỏi, thậm chí, không phải thơ. Ngay cả khi đó là những bài thơ rất giàu tính sáng tạo và tính cách tân.


Nguyễn Hưng Quốc

(Còn tiếp kỳ cuối)