+ Trả lời chủ đề
Trang 2/2 ĐầuĐầu 1 2
Hiện kết quả từ 11 tới 13 của 13

Chủ đề: Tiểu Luận về ĐỌC - VIẾT

  1. #11
    Banned
    Hiện Đang :    Hansy đang ẩn
    Tham gia ngày : Jan 2012

    Bài gửi : 0
    Thanks
    5.759
    Thanked 6.595 Times in 1.818 Posts
    8.
    THƠ HAY - THƠ DỞ
    CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
    Phần 2

    Nguyễn Hưng Quốc

    Hiện tượng nhiều bài thơ, thậm chí, cả nguyên một khuynh hướng thơ hay nhưng bị xem là dở không phải chỉ gắn liền với sở thích. Mà là với quan niệm.

    Thơ không bao giờ chỉ là thơ. Đằng sau thơ bao giờ cũng có một cái gì khác. Cái khác ấy, xưa, ở Tây phương, từ ảnh hưởng của Plato, người ta xem là thế giới lý tưởng, và từ ảnh hưởng của Aristotle, là tự nhiên; ở Trung Hoa và Việt Nam, là đạo hay chí; sau, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn, người ta cho là cảm xúc, và dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực, là vô thức; gần đây hơn, người ta cho đó là ngôn ngữ. Chỉ là ngôn ngữ. Rất ít người đề cập đến vai trò của quan niệm. Có thể đó là ảnh hưởng hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp từ Emmanuel Kant, người gắn liền việc thưởng thức cái đẹp (kể cả cái đẹp trong nghệ thuật, dĩ nhiên) với lạc thú (pleasure). Lạc thú ấy có bốn đặc điểm chính: Một, khác với các loại lạc thú khác, lạc thú do cái đẹp mang lại có tính chất vô tư và vô vị lợi (disinterested); hai, cũng khác với các loại lạc thú khác, nó không dựa trên ý niệm: đó là loại lạc thú phi ý niệm (non-conceptual pleasure); ba, đó cũng là loại lạc thú của tính mục đích vô mục đích (purposiveness without a purpose): ở đó cái đẹp thể hiện một trật tự bên trong thay vì tuân theo bất cứ một mục đích ngoại tại nào khác; và bốn, đó là loại lạc thú cần được chia sẻ và muốn nhận được sự đồng thuận của mọi người. Nó là sự chủ quan mang tính phổ quát hoặc một sự phổ quát chủ quan (subjective universality).

    Có điều, chính Kant cũng thấy những phân tích của ông là bất cập nên ông lại chia cái đẹp thành hai loại: một cái đẹp tự do (free beauty) và một cái đẹp lệ thuộc (dependent beauty). Sự khác biệt chính là, trong khi cái đẹp tự do có tính phi ý niệm, cái đẹp lệ thuộc lại gắn liền với một ý niệm nhất định. Hoa là cái đẹp tự do của thiên nhiên. Để thưởng thức cái đẹp của hoa, người ta không cần bất cứ kiến thức nào về thảo mộc. Cũng vậy, để thưởng thức cái đẹp của một số vật trang trí, người ta cũng không cần biết ý nghĩa của chúng, hơn nữa, chúng cũng chẳng có ý nghĩa gì, chúng không biểu hiện cho một cái gì. Chúng chỉ là hình thức. Và chúng tự tại. Nhưng cái đẹp của một con người, một con ngựa hay một tòa nhà (ví dụ nhà thờ, lâu đài, cung điện) thì lại được đặt trên tiền đề về tính cứu cánh và quan niệm về tính hoàn hảo để làm chuẩn mực cho nhận thức và đánh giá. Đó là những cái đẹp lệ thuộc.[1]

    Khi áp dụng quan điểm thẩm mỹ của Kant vào thơ, người ta chỉ chăm chăm tập trung vào cái đẹp tự do mà quên đi, với ông, phần lớn nghệ thuật, nhất là các loại hình nghệ thuật ngôn ngữ, trong đó có thơ, nếu không muốn nói, đặc biệt là thơ, vốn, tự bản chất, là những cái đẹp lệ thuộc: Chúng gắn liền với ý niệm. Cái ý niệm ấy không những quy định cách đánh giá thơ hay và thơ dở mà còn, xa và sâu hơn, ảnh hưởng đến cách phân biệt thơ và những gì không phải thơ. Bắt chước cách nói của Jean-Paul Sartre, “đằng sau kỹ thuật của một cuốn tiểu thuyết bao giờ cũng là một siêu hình học của tác giả”, chúng ta có thể nói, đằng sau mỗi bài thơ bao giờ cũng có một mỹ học thơ. Đằng sau thơ Đường là một mỹ học của thơ Đường. Đằng sau Thơ Mới là mỹ học của Thơ Mới, chủ yếu đó là mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn. Đằng sau thơ tự do, cũng vậy, cũng có mỹ học của thơ tự do. Kéo nhận định này dài ra thêm, chúng ta cũng có thể nói, ngay cả với thơ phản-thơ, hay thứ thơ sau này được nhóm Mở Miệng mệnh danh là thơ cắt dán, thơ dơ, thơ rác, thơ nghĩa địa cũng có một mỹ học riêng của nó.

    Mỹ học thơ bao gồm nhiều khía cạnh, trong đó, theo tôi, có ba khía cạnh này là quan trọng nhất: một, quan niệm về ngôn ngữ; hai, quan niệm về chức năng của thơ; và ba, các quy ước liên quan đến thể loại. Ở mỗi khía cạnh, một cách tự giác hay tự phát, người ta đều có một bảng giá trị chung, như ý niệm về sự hoàn hảo, để dựa theo đó, người ta cảm nhận và đánh giá thơ hay văn học nói chung. Ví dụ, về phương diện ngôn ngữ, ngày xưa cha ông chúng do sùng bái chữ Hán nên cho chỉ những gì được viết bằng chữ Hán, thứ chữ của thánh hiền và của văn chương, với những mẫu mực của “tiền Hán” và “thịnh Đường” mới là thơ; từ đó, họ loại trừ toàn bộ những gì được viết bằng chữ Nôm. Nếu trước kia, Plato đòi đuổi các nhà thơ ra khỏi nước Cộng hòa Lý tưởng của ông, cha ông chúng ta cũng đã từng đuổi các nhà thơ viết bằng chữ Nôm ra khỏi nước Cộng hòa Thơ của dân tộc trong cả gần một ngàn năm. Sau này, ngôn ngữ không còn đồng nhất với văn tự; nó lại được nhìn góc độ xã hội học: thơ với lớp từ vựng thuần Việt dân dã, có chút gì như sù sì thô nhám của đời sống hàng ngày được đề cao hơn hẳn loại thơ sử dụng lớp từ vựng Hán Việt đầy những điển cố và điển tích nặng nề. Do đó, bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành được đánh giá cao hơn Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều; và trong thơ Nguyễn Gia Thiều, những câu như “Khạc chẳng ra cho, nuốt chẳng vào / Miếng tình nghẹn mãi biết làm sao / Muốn kêu một tiếng cho to lắm / Rằng ới ai ơi nó thế nào” hay “Cam, tốc ra thăm gốc hải đường / Hái hoa về để kết làm tràng / Những cành mới nánh đừng vin nặng / Mấy đoá còn xanh chớ bứt quàng /Với lại tây hiên tìm liễn xạ / Rồi sang đông viện lấy bình hương / Mà về cho chóng đừng thơ thẩn / Kẻo lại rằng chưa dặn kỹ càng” được nhiều người yêu quý hơn hẳn những câu như “Trải vách quế gió vàng hiu hắt / Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng / Oán chi những khách tiêu phòng / Mà xui phận bạc vào trong má đào.”

    Cũng từ sự phân biệt này, khái niệm sáo hay sáo ngữ càng ngày càng trở thành phổ biến và được sử dụng như một sự đánh giá: sáo là dở, thoát sáo, ngược lại, là hay. Về phương diện chức năng, khi đề cao chức năng tải đạo hay ngôn chí, những bài thơ thiên về tình cảm rất dễ bị xem là “tiếng dâm” và cần bị tước quyền công dân trong thế giới thơ. Ngược lại, thời Thơ Mới, khi người ta nhấn mạnh vào chức năng bộc lộ cảm xúc, đặc biệt những cảm xúc sôi nổi nhưng vu vơ kiểu “mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” hay “tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”, những bài thơ tải đạo và ngôn chí lại bị chê là khô khan, thậm chí, không có chút gì là thơ cả: Khái niệm “chất thơ” được ra đời để chỉ những cái đẹp dịu dàng, nhẹ nhàng và đầy thơ mộng, không những không gắn liền với đạo lý mà cũng không gắn liền với cả chất văn xuôi sần sùi của đời sống hàng ngày.

    Cuối cùng là quy ước về thể loại. Các quy ước ấy thay đổi theo từng thời đại và từng trường phái. Ở bình diện rộng lớn, bao quát toàn cảnh văn học, ngày xưa, khi chưa xây dựng được một quy ước chung về tiểu thuyết, tiểu thuyết rất bị rẻ rúng, như những chuyện ngồi lê đôi mách; rẻ rúng đến độ Kim Thánh Thán, bị người đương thời khinh bỉ chỉ vì cái tật mê tiểu thuyết của ông dù trên thực tế, với tật ấy, sau này ông được xem là nhà phê bình lỗi lạc nhất của Trung Quốc thời nhà Minh và nhà Thanh. Giới hạn trong thơ, ngày xưa, cả một thời gian rất dài, hàng ngàn năm, người ta xem thơ thì phải có luật, có niêm, đối, và đặc biệt, có vần nên khi loại thơ mới, và nhất là thơ tự do, ra đời, phản ứng chung là phủ định: người ta không xem đó là thơ.

    Nếu thơ bao giờ cũng gắn liền với một mỹ học nào đó về thơ, theo tôi, chính cái mỹ học ấy sẽ trở thành tiêu chí đầu tiên để đánh giá và đặc biệt, để phân loại thơ, từ đó, chúng ta sẽ có những bài thơ hay và những bài thơ dở. Trong thơ hay, có hai cấp chính: hay vừa và hay lớn. Thơ dở cũng có hai loại: dở - dở và dở - hay. Dở - dở là dở thật; còn dở - hay là chỉ dở tạm thời, từ cách nhìn cũ, tuy nhiên, khi thay đổi cách nhìn, từ một hệ mỹ học khác, chúng lại trở thành hay. Lửng lơ giữa hai phạm trù hay và dở ấy là một số bài không thật hay và cũng không thật dở nhưng lại đóng một vai trò nhất định trong việc thúc đẩy sự vận động của thơ khiến thơ bước sang một thời đại khác với một hệ mỹ học khác.
    Trước khi phân tích các loại thơ kể trên, xin được nhấn mạnh thêm điều này: Từ mấy chục năm nay, các lý thuyết phê bình trên thế giới đều né tránh việc đánh giá và xếp hạng các tác phẩm văn học cụ thể, kể cả thơ. Họ chỉ tập trung vào việc diễn dịch và phân tích, hết phân tích văn bản đến phân tích các yếu tố liên văn bản cũng như các yếu tố ngoại văn bản, từ tư tưởng của tác giả đến chính trị và văn hóa, nhất là văn hóa, gắn liền với những khung nhận thức như nữ quyền luận hoặc hậu thực dân luận. Tuy nhiên, người ta chỉ né chứ không thể tránh được. Né vì tính chất phức tạp của vấn đề và cũng vì không muốn sa vào cái bẫy của chủ quan và cảm tính. Nhưng không thể tránh được vì phê bình, dù muốn hay không, cũng phải bắt đầu bằng sự chọn lựa: chọn đề cập đến tác phẩm hoặc tác giả này thay vì một tác phẩm hay một tác giả nào khác. Mà chọn lựa tức là so sánh. Khi chúng ta chọn bước vào tiệm ăn này thay vì tiệm ăn khác, chọn quán cà phê này thay vì quán cà phê khác, cũng như chọn loại rượu này thay vì một loại rượu nào khác bày đầy trong một tiệm nào đó, chúng ta đều so sánh với vô số các tiệm ăn khác, các quán cà phê khác và các loại rượu khác. Như vậy, sự so sánh bao hàm sự đánh giá và phân bậc. Chính vì vậy Harold Bloom mới cho câu hỏi “cái gì làm cho bài thơ này hay hơn những bài thơ khác?”[2] bao giờ cũng là một câu hỏi trung tâm của nghệ thuật đọc thơ.

    Muốn đánh giá chính xác cần có hai điều kiện tiên khởi: phải có diện so sánh rộng và phải bám chặt vào một tiêu chí nhất định.

    Về điểm trên, trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp có nói một câu rất hay: “Phải đàn ngàn khúc rồi mới hiểu được âm thanh, phải nhìn một ngàn thanh kiếm rồi mới hiểu được vũ khí. Cho nên muốn thấy sáng được toàn bộ tác phẩm thì, trước hết, phải nhìn rộng. Xem núi lớn rồi mới tả được gò đống, ra biển khơi rồi mới hiểu được ngòi rạch.”

    Về điểm thứ hai, trong phạm vi văn học cũng như thơ nói riêng, người ta có thể sử dụng nhiều tiêu chí khác nhau để đánh giá và phân bậc. Có những tiêu chí văn chương và những tiêu chí ngoài văn chương. Tiêu chí ngoài văn chương bao gồm ba khía cạnh chính: thương mại (ví dụ, bán sách được nhiều hay ít), xã hội (có đông độc giả hay nhiều người ái mộ hay không) và chính trị (mức độ ảnh hưởng nhiều hay ít, sâu hay cạn). Ngoài văn chương, những tiêu chí ấy, dù thông dụng đến mấy, vẫn không có ý nghĩa gì đáng kể. Chúng ta chỉ cần tập trung vào tiêu chí đầu. Tuy nhiên, cái gọi là tiêu chí văn chương ấy cũng rất phức tạp.

    Trong cuốn The Art of Reading Poetry, Harold Bloom cho cái lớn trong thơ tùy thuộc vào hai yếu tố: sự rực rỡ của ngôn ngữ hình tượng và quyền lực nhận thức.[3] Giản dị, nhưng hai tiêu chí do Bloom nêu lên lại làm nảy sinh ra nhiều vấn đề, ví dụ, thế nào là sự rực rỡ (splendour) và tại sao phải là ngôn ngữ hình tượng? Từ giữa thế kỷ 20 đến nay, nhiều nhà thơ thuộc nhiều trường phái khác nhau, từ thơ cụ thể (concrete poetry) đến thơ tạo hình (visual poetry) và thơ ý niệm (conceptual poetry), không những phủ nhận vai trò của hình tượng mà còn giảm thiểu đến tối đa vai trò của ngôn ngữ. Đối với cả sự phủ nhận lẫn sự giảm thiểu ấy, cái gọi là “sự rực rỡ” trở thành một điều hoàn toàn vô nghĩa. Đó là chưa kể đến cái gọi là “quyền lực nhận thức” cũng rất mơ hồ. Quyền lực nhận thức của một nhà thơ có khác quyền lực nhận thức của một triết gia, một nhà tư tưởng hay một nhà tiểu thuyết? Nếu khác, nó khác như thế nào? Bởi vậy, như trên đã trình bày, ở đây, tôi chỉ chọn một tiêu chí: đó là hệ mỹ học đằng sau một bài thơ hoặc một khuynh hướng thơ. Điều này có hai ý nghĩa: thứ nhất, đánh giá một bài thơ, chúng ta phải nhìn từ góc độ mỹ học của bài thơ ấy. Ví dụ, đối với một bài thơ Đường luật, chúng ta không nên sử dụng mỹ học của Thơ Mới vốn dựa trên nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn để đòi hỏi ở bài thơ Đường luật ấy những thứ, tự bản chất, chúng không thể có: chẳng hạn, sự phá cách về hình thức và sự dào dạt của cảm xúc. Cũng vậy, để đánh giá một bài thơ tự do, chúng ta cũng không thể sử dụng các tiêu chí của thơ Đường luật với những vần điệu và nhịp điệu khắt khe để làm cơ sở cho việc phân tích hay phán đoán.

    Thứ hai, để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm thứ hai này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.

    Nguyễn Hưng Quốc

    (Còn tiếp)

  2. #12
    Banned
    Hiện Đang :    Hansy đang ẩn
    Tham gia ngày : Jan 2012

    Bài gửi : 0
    Thanks
    5.759
    Thanked 6.595 Times in 1.818 Posts

    THƠ HAY - THƠ DỞ
    CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
    Phần 3

    Nguyễn Hưng Quốc




    Để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.

    Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:

    1.Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.

    2.Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.

    3.Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.

    4.Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, nghĩa là, ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.

    5.Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.

    Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.

    Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn vô số các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.

    Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.

    Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thị thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).

    Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.

    Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.

    Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:

    Ve sầu kêu ve ve
    Suốt mùa hè
    Đến kỳ gió bấc thổi
    Nguồn cơn thật bối rối
    Một miếng cơm chẳng còn
    Ruồi bọ không một con
    Vác miệng chịu khúm núm
    Sang chị Kiến hàng xóm
    Xin cùng chị cho vay
    Dăm ba hạt qua ngày
    "Từ nay sang tháng hạ
    Em lại xin đem trả
    Trước thu, thề Đất Giời!
    Xin đủ cả vốn lời"
    Tính Kiến ghét vay cậy
    Thói ấy chẳng hề chi
    - Nắng ráo chú làm gì?
    Kiến hỏi Ve như vậy
    Ve rằng: Luôn đêm ngày
    Tôi hát, thiệt gì bác
    Kiến rằng: Xưa chú hát
    Nay thử múa đây coi!


    Hai là bài “Tình già” của Phan Khôi:

    Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
    Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
    Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
    - Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
    Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
    Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
    Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
    - Hay! mới bạc làm sao chớ?
    Buông nhau làm sao cho nỡ!
    Thương được chừng nào hay chừng nấy,
    Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
    Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
    Mà tính việc thủy chung?
    Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
    Đôi cái đầu đều bạc.
    Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
    Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
    Con mắt còn có đuôi.


    Dù dễ tính đến mấy cũng khó nói được bài “Con ve và con kiến” và “Tình già” là thật hay. Ừ, thì chúng cũng hay. Nhưng không phải là thật hay. Chúng cũng không thật mới. Chúng chỉ có một số mầm mống của cái mới. Ở chỗ, nói theo Hoài Thanh, “không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu”. Tuy nhiên, với chút mới mẻ ấy, cả hai, nhất là bài “Tình già” của Phan Khôi, đủ để khơi mào cho một cuộc cách mạng thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Nó gợi hứng cho thế hệ trẻ thời bấy giờ khiến họ tự tin hơn để lao vào các thử nghiệm mới, từ đó, làm xuất hiện nhiều tài năng lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, v.v. Sự táo bạo và sự sáng tạo của thế hệ trẻ này làm cho bài “Tình già” nhanh chóng trở thành cũ kỹ. Bởi vậy, tuy Phan Khôi được xem là người mở màn cho phong trào Thơ Mới nhưng ông lại không thuộc về Thơ Mới. Bài “Tình già” chỉ đóng vai trò một sự chuyển tiếp. Với vai trò đó, nó có ý nghĩa lịch sử lớn. Cực lớn. Nhưng nó vẫn không hay.

    Hiện tượng những bài thơ hay nhưng bị xem là dở nhiều hơn. Ngoài toàn bộ những bài thơ Nôm bị xem là “nôm na mách qué” ngày xưa, rất nhiều bài thơ hiện đại, chủ yếu là từ đầu thập niên 1940 đến nay, bị xem không phải thơ, hoặc nếu thơ là thơ, chỉ là thứ thơ bí hiểm, hũ nút và tắc tị trước khi được công nhận, dù không phải tất cả, là thơ hay. Có thể nói, hầu hết những bài thơ có ý nghĩa cách tân lớn đều chịu đựng số phận như vậy. Chúng thử nghiệm những phương pháp sáng tác mới, với những hệ mỹ học mới, nên nhìn từ những quan điểm thẩm mỹ cũ, chúng bị xem là dở, thậm chí, không phải thơ. Xin lưu ý là không phải chỉ những độc giả bình thường mới không nhận thấy cái hay của những bài thơ mới ấy. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng không thấy. Trước năm 1930, ở Việt Nam, không có nhà thơ nào lớn và mới hơn Tản Đà, nhưng sau năm 1932, Tản Đà cũng không cảm được Thơ Mới. Trong nửa đầu của phong trào Thơ Mới, không ai lớn và mới hơn Xuân Diệu nhưng bước sau nửa sau của phong trào, chính Xuân Diệu cũng không cảm được những cái mới trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh; bước sang thời kháng chiến chống Pháp, ông càng không cảm được những nỗ lực tự do hóa thơ của Nguyễn Đình Thi. Đến lượt Nguyễn Đình Thi, sau năm 1954, cũng không cảm được những cách tân về thi pháp của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm. Hiện nay, tôi biết khá nhiều nhà thơ lớn tuổi từng nổi tiếng là tài hoa ở miền Nam trước đây hay những thập niên đầu ở hải ngoại sau này không thể hiểu và cảm thơ của thế hệ trẻ hơn, thuộc lứa tuổi ba mươi hay bốn mươi, những người đang lao vào các thử nghiệm khác hẳn các thế hệ đàn anh của họ. Không phải do những người vừa kể thiếu nhạy bén. Lý do chính là do họ bị trói chặt trong cái hệ mỹ học cũ mà họ đã thành công và thành danh. Từ hệ mỹ học cũ ấy, người ta thấy mọi cuộc phiêu lưu của người khác đều nhảm nhí và lố bịch.

    Cũng xin lưu ý là sự thay đổi trong các hệ thống mỹ học trong thơ càng ngày càng nhanh chóng và càng triệt để. Nhanh chóng và triệt để như những sự đột biến. Sự đột biến ấy có khi diễn ra trong từng nhà thơ cụ thể nào đó. Ví dụ thơ Trần Dần và Lê Đạt trong và sau thời Nhân Văn Giai Phẩm khác hẳn nhau. Những người yêu quý họ thời Nhân Văn Giai Phẩm đọc các bài thơ sau này của họ không khỏi ngỡ ngàng. Sự đột biến từ thế hệ này sang thế hệ khác lại càng lớn hơn nữa. So với thế hệ trước, thế hệ sau dường như sinh ra, lớn lên và sáng tác trong một thế giới hoàn toàn khác. Và một nền văn hóa cũng hoàn toàn khác. Mà khác thật. Chỉ trong vòng khoảng một trăm năm, chúng ta trải qua hai cuộc cách mạng văn hóa tuy âm thầm nhưng cực kỳ sâu sắc. Sâu sắc đến độ chúng làm thay đổi hẳn diện mạo của thơ. Nhưng âm thầm đến độ không phải ai cũng có thể nhìn thấy. Cuộc cách mạng thứ nhất là sự chuyển biến từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in; và cuộc cách mạng thứ hai là sự chuyển đổi từ văn hóa in trên giấy sang văn hóa mạng, văn hóa của internet.

    Cuộc cách mạng thứ hai đang diễn ra, trong thì hiện tại, chưa có kết quả gì cụ thể, cho nên chúng ta tạm gác lại. Ở đây chỉ xin bàn về cuộc cách mạng đầu.

    Cuộc cách mạng ấy manh nha ở Tây phương từ thế kỷ 16 với việc phát triển của kỹ nghệ in, từ đó, dẫn đến sự phát triển mạnh mẽ của ngành xuất bản và báo chí. Cuộc cách mạng ấy bắt đầu lan sang Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 19 nhưng chỉ thực sự bùng phát từ đầu thập niên 1930 khi, thứ nhất, kỹ nghệ xuất bản thực sự lớn mạnh; thứ hai, một tầng lớp trí thức tân học xuất hiện; và thứ ba, một tầng lớp thị dân vừa biết chữ vừa có tiền ra đời đủ để làm những tri âm và những kẻ tiêu thụ của các sản phẩm văn học mới. Văn xuôi của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như phong trào Thơ Mới chính là kết quả của nền văn hóa in ấy. Trên nguyên tắc, văn hóa in là văn hóa đọc thầm, ở đó, ưu thế thuộc về đôi mắt. Tuy nhiên, trên thực tế, do tính chất giao thoa của nó, thơ trong giai đoạn này vẫn còn chịu ảnh hưởng khá nhiều của văn hóa truyền khẩu ở đó lỗ tai chiếm vị trí trung tâm.

    Chính vì vậy, trong Thơ Mới có sự xen kẽ giữa hai văn hóa.

    Nó là văn hóa in ở cấu trúc câu và ở cấu trúc bài. Về câu, trước, trong thơ Đường luật, mỗi câu là một dòng (Bước tới đèo Ngang bóng xế tà / Cỏ cây chen đá, lá chen hoa); trong thơ lục bát, mỗi câu thường bao gồm hai dòng (Trăm năm trong cõi người ta, chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau); trong Thơ Mới, ranh giới giữa câu và dòng bị phá vỡ: một câu có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng, có khi bao gồm cả bốn dòng (Thơ Hàn Mặc Tử: Từ đầu canh một đến canh tư / tôi thấy trăng mơ biến hóa như / sương khói ở đâu ngoài xứ mộng / cứ là mỗi phút mỗi nên thơ). Về bài, trước, thơ Đường luật được cấu trúc trên một số câu cố định, hoặc là bốn (tứ tuyệt) hoặc là tám (bát cú); còn thơ lục bát thì chỉ có cấu trúc câu chứ không có cấu trúc bài; mỗi bài có thể có ít hoặc nhiều câu, hoàn toàn tự do, Thơ Mới được cấu trúc trên một hình thức mới: khổ, mỗi khổ thường có bốn câu và có khuôn vần riêng. Hệ quả của hai sự thay đổi này là câu thơ trong Thơ Mới thường có diện tích rộng và linh hoạt hơn hẳn thơ xưa, do đó, có thể chứa nhiều hư từ cũng như những từ chỉ có chức năng tạo nhạc.

    Thơ Mới chịu ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu ở hai điểm chính: thứ nhất là vai trò của vần điệu và thứ hai là tính chất tự sự. Không phải ngẫu nhiên mà ngày xưa hầu như ở đâu thơ cũng có vần. Vần có ba chức năng chính: một là tạo nên sự kết dính giữa các câu thơ; hai là tạo nên sự êm tai; và ba là làm cho dễ nhớ. Cả ba đều gắn liền với văn hóa truyền khẩu. Thơ Mới, ngay cả những bài được xem là tự do, vẫn có vần. Vẫn luyến láy. Vẫn ngân nga. Vẫn nằm trong truyền thống thưởng thức bằng lỗ tai đã có từ ngàn đời với ca dao và vè. Cần giải thích kỹ hơn là ở tính chất tự sự hay tính tích truyện. Mỗi bài Thơ Mới là một câu chuyện. “Ông đồ” của Vũ Đình Liên là một câu chuyện. “Chùa Hương” và “Sơn Tinh và Thủy Tinh” của Nguyễn Nhược Pháp là những câu chuyện. “Giây phút chạnh lòng” hay “Nhớ rừng” cũng là những câu chuyện. “Đi giữa đường thơm” là một câu chuyện. “Mùa xuân chín” là một câu chuyện. Ngay cả những bài thơ nặng tính chất trữ tình vẫn thấp thoáng chút gì như truyện kể, ví dụ các bài “Tương tư, chiều” hay “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu, “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử, v.v. Tất cả đều có nhân vật. Đều có sự vận động. Đều có diễn biến theo trình tự thời gian. Chính vì tính chất tự sự này, hầu hết các bài Thơ Mới, nhất là ở giai đoạn đầu, khá mạch lạc và dễ hiểu.

    Ảnh hưởng của văn hóa in làm cho Thơ Mới bị xem là mới mẻ, do đó, bị phản đối kịch liệt. Nhưng chính những ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu đã làm cho chúng gần gũi với truyền thống, do đó, sự phản đối nhanh chóng được thay thế bằng sự đồng cảm và đồng thuận.

    Về sau, văn hóa in càng ngày càng mạnh và càng lấn át văn hóa truyền khẩu; theo đó, con mắt càng ngày càng chiếm ưu thế so với lỗ tai, những gì được nhìn trên trang giấy trở thành trung tâm thay thế cho những gì được nghe. Vai trò của vần điệu và tính chất tự sự càng lúc càng giảm. Câu thơ trở thành cứng cáp và khấp khểnh, gần với văn xuôi hơn; nhưng về phương diện cú pháp, nó càng ngày càng xa văn xuôi: số lượng các từ nối giảm xuống, quan hệ giữa các hình tượng cũng như ý tưởng, ngay cả trong một câu, cũng dần dần xa cách. Hậu quả là câu thơ càng ngày càng khó hiểu và khó nhớ. Ví dụ hai câu trong bài “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh:

    Lẵng xuân
    Bờ giũ trái xuân sa
    Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà


    Hay mấy câu đầu trong bài “Của em” in trong tập Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền:

    Cửa sổ trời những mắt chưa quen
    trán hoang đồng cỏ
    run đường môi kỉ niệm
    đi qua những thành phố đầy tim
    cười đổ mưa một mình



    Đó là những câu thơ bắt người ta phải đọc thầm. Và đọc chậm. Phải tự tìm những quan hệ giữa hình ảnh này với hình ảnh khác, giữa cụm từ này với cụm từ khác ngay trong một câu. Nghĩa là phải tham gia, một cách tích cực, vào quá trình tạo nghĩa cho bài thơ. Nghĩa là, nói cách khác nữa, trở thành đồng-tác giả. Để trở thành một kẻ đồng-sản xuất thay vì một người tiêu thụ thuần túy, cái giá mà người ta phải trả là sự khó hiểu và khó nhớ.

    Càng về sau, ảnh hưởng của văn hóa in càng sâu đậm. Với người làm thơ, chỉ còn trang giấy. Không có gì ngoài trang giấy. Trên trang giấy, không phải chỉ có chữ mà còn có cả những khoảng trống chung quanh các con chữ. Từ đó, thơ có thêm một yếu tố mới: yếu tố phi từ vựng. Các loại thơ như thơ cụ thể, thơ tạo hình và thơ ý niệm ra đời trên cơ sở loại yếu tố phi từ vựng ấy. Ở đó, ý nghĩa không được hình thành từ chữ. Mà, chủ yếu, từ cách trình bày chữ. Thậm chí, có khi không có cả chữ nữa. Thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Chữ, cuối cùng, chỉ là một loại ký hiệu. Mà ký hiệu nào cũng có một mục đích giống nhau: giao tiếp. Ngay cả khi người ta loại trừ chữ, chỉ sử dụng ký hiệu, mục đích ấy vẫn có thể được duy trì. Nghĩa là vẫn có thể có thơ được.

    Trong quá trình chuyển tiếp từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in, đặc biệt, quá trình chiến thắng của văn hóa in, không ít bài thơ được sáng tạo trên căn bản thị giác và quan niệm khả tác (writerly) nói theo chữ của Roland Barthes, rất dễ bị xem là khó hiểu hoặc kém cỏi, thậm chí, không phải thơ. Ngay cả khi đó là những bài thơ rất giàu tính sáng tạo và tính cách tân.

    Nguyễn Hưng Quốc

    (Cỏn tiếp)
    Lần sửa cuối bởi Hansy; 25-09-2014 lúc 09:02 AM

  3. #13
    Banned
    Hiện Đang :    Hansy đang ẩn
    Tham gia ngày : Jan 2012

    Bài gửi : 0
    Thanks
    5.759
    Thanked 6.595 Times in 1.818 Posts
    9.
    THƠ HAY - THƠ DỞ
    CÁI HAY CỦA THƠ DỞ - CÁI DỞ CỦA THƠ HAY
    (P.3)


    Nguyễn Hưng Quốc


    Để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.

    Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:

    1.Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.

    2.Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.

    3.Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.

    4.Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, nghĩa là, ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.

    5.Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.

    Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.

    Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn vô số các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.

    Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.

    Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thị thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).

    Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.

    Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.

    Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:

    Ve sầu kêu ve ve
    Suốt mùa hè
    Đến kỳ gió bấc thổi
    Nguồn cơn thật bối rối
    Một miếng cơm chẳng còn
    Ruồi bọ không một con
    Vác miệng chịu khúm núm
    Sang chị Kiến hàng xóm
    Xin cùng chị cho vay
    Dăm ba hạt qua ngày
    "Từ nay sang tháng hạ
    Em lại xin đem trả
    Trước thu, thề Đất Giời!
    Xin đủ cả vốn lời"
    Tính Kiến ghét vay cậy
    Thói ấy chẳng hề chi
    - Nắng ráo chú làm gì?
    Kiến hỏi Ve như vậy
    Ve rằng: Luôn đêm ngày
    Tôi hát, thiệt gì bác
    Kiến rằng: Xưa chú hát
    Nay thử múa đây coi!

    Hai là bài “Tình già” của Phan Khôi:

    Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
    Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
    Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
    - Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
    Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
    Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
    Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
    - Hay! mới bạc làm sao chớ?
    Buông nhau làm sao cho nỡ!
    Thương được chừng nào hay chừng nấy,
    Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
    Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
    Mà tính việc thủy chung?
    Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
    Đôi cái đầu đều bạc.
    Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
    Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
    Con mắt còn có đuôi.

    Dù dễ tính đến mấy cũng khó nói được bài “Con ve và con kiến” và “Tình già” là thật hay. Ừ, thì chúng cũng hay. Nhưng không phải là thật hay. Chúng cũng không thật mới. Chúng chỉ có một số mầm mống của cái mới. Ở chỗ, nói theo Hoài Thanh, “không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu”. Tuy nhiên, với chút mới mẻ ấy, cả hai, nhất là bài “Tình già” của Phan Khôi, đủ để khơi mào cho một cuộc cách mạng thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Nó gợi hứng cho thế hệ trẻ thời bấy giờ khiến họ tự tin hơn để lao vào các thử nghiệm mới, từ đó, làm xuất hiện nhiều tài năng lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, v.v. Sự táo bạo và sự sáng tạo của thế hệ trẻ này làm cho bài “Tình già” nhanh chóng trở thành cũ kỹ. Bởi vậy, tuy Phan Khôi được xem là người mở màn cho phong trào Thơ Mới nhưng ông lại không thuộc về Thơ Mới. Bài “Tình già” chỉ đóng vai trò một sự chuyển tiếp. Với vai trò đó, nó có ý nghĩa lịch sử lớn. Cực lớn. Nhưng nó vẫn không hay.

    Hiện tượng những bài thơ hay nhưng bị xem là dở nhiều hơn. Ngoài toàn bộ những bài thơ Nôm bị xem là “nôm na mách qué” ngày xưa, rất nhiều bài thơ hiện đại, chủ yếu là từ đầu thập niên 1940 đến nay, bị xem không phải thơ, hoặc nếu thơ là thơ, chỉ là thứ thơ bí hiểm, hũ nút và tắc tị trước khi được công nhận, dù không phải tất cả, là thơ hay. Có thể nói, hầu hết những bài thơ có ý nghĩa cách tân lớn đều chịu đựng số phận như vậy. Chúng thử nghiệm những phương pháp sáng tác mới, với những hệ mỹ học mới, nên nhìn từ những quan điểm thẩm mỹ cũ, chúng bị xem là dở, thậm chí, không phải thơ. Xin lưu ý là không phải chỉ những độc giả bình thường mới không nhận thấy cái hay của những bài thơ mới ấy. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng không thấy. Trước năm 1930, ở Việt Nam, không có nhà thơ nào lớn và mới hơn Tản Đà, nhưng sau năm 1932, Tản Đà cũng không cảm được Thơ Mới. Trong nửa đầu của phong trào Thơ Mới, không ai lớn và mới hơn Xuân Diệu nhưng bước sau nửa sau của phong trào, chính Xuân Diệu cũng không cảm được những cái mới trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh; bước sang thời kháng chiến chống Pháp, ông càng không cảm được những nỗ lực tự do hóa thơ của Nguyễn Đình Thi. Đến lượt Nguyễn Đình Thi, sau năm 1954, cũng không cảm được những cách tân về thi pháp của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm. Hiện nay, tôi biết khá nhiều nhà thơ lớn tuổi từng nổi tiếng là tài hoa ở miền Nam trước đây hay những thập niên đầu ở hải ngoại sau này không thể hiểu và cảm thơ của thế hệ trẻ hơn, thuộc lứa tuổi ba mươi hay bốn mươi, những người đang lao vào các thử nghiệm khác hẳn các thế hệ đàn anh của họ. Không phải do những người vừa kể thiếu nhạy bén. Lý do chính là do họ bị trói chặt trong cái hệ mỹ học cũ mà họ đã thành công và thành danh. Từ hệ mỹ học cũ ấy, người ta thấy mọi cuộc phiêu lưu của người khác đều nhảm nhí và lố bịch.

    Cũng xin lưu ý là sự thay đổi trong các hệ thống mỹ học trong thơ càng ngày càng nhanh chóng và càng triệt để. Nhanh chóng và triệt để như những sự đột biến. Sự đột biến ấy có khi diễn ra trong từng nhà thơ cụ thể nào đó. Ví dụ thơ Trần Dần và Lê Đạt trong và sau thời Nhân Văn Giai Phẩm khác hẳn nhau. Những người yêu quý họ thời Nhân Văn Giai Phẩm đọc các bài thơ sau này của họ không khỏi ngỡ ngàng. Sự đột biến từ thế hệ này sang thế hệ khác lại càng lớn hơn nữa. So với thế hệ trước, thế hệ sau dường như sinh ra, lớn lên và sáng tác trong một thế giới hoàn toàn khác. Và một nền văn hóa cũng hoàn toàn khác. Mà khác thật. Chỉ trong vòng khoảng một trăm năm, chúng ta trải qua hai cuộc cách mạng văn hóa tuy âm thầm nhưng cực kỳ sâu sắc. Sâu sắc đến độ chúng làm thay đổi hẳn diện mạo của thơ. Nhưng âm thầm đến độ không phải ai cũng có thể nhìn thấy. Cuộc cách mạng thứ nhất là sự chuyển biến từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in; và cuộc cách mạng thứ hai là sự chuyển đổi từ văn hóa in trên giấy sang văn hóa mạng, văn hóa của internet.

    Cuộc cách mạng thứ hai đang diễn ra, trong thì hiện tại, chưa có kết quả gì cụ thể, cho nên chúng ta tạm gác lại. Ở đây chỉ xin bàn về cuộc cách mạng đầu.

    Cuộc cách mạng ấy manh nha ở Tây phương từ thế kỷ 16 với việc phát triển của kỹ nghệ in, từ đó, dẫn đến sự phát triển mạnh mẽ của ngành xuất bản và báo chí. Cuộc cách mạng ấy bắt đầu lan sang Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 19 nhưng chỉ thực sự bùng phát từ đầu thập niên 1930 khi, thứ nhất, kỹ nghệ xuất bản thực sự lớn mạnh; thứ hai, một tầng lớp trí thức tân học xuất hiện; và thứ ba, một tầng lớp thị dân vừa biết chữ vừa có tiền ra đời đủ để làm những tri âm và những kẻ tiêu thụ của các sản phẩm văn học mới. Văn xuôi của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như phong trào Thơ Mới chính là kết quả của nền văn hóa in ấy. Trên nguyên tắc, văn hóa in là văn hóa đọc thầm, ở đó, ưu thế thuộc về đôi mắt. Tuy nhiên, trên thực tế, do tính chất giao thoa của nó, thơ trong giai đoạn này vẫn còn chịu ảnh hưởng khá nhiều của văn hóa truyền khẩu ở đó lỗ tai chiếm vị trí trung tâm.

    Chính vì vậy, trong Thơ Mới có sự xen kẽ giữa hai văn hóa.

    Nó là văn hóa in ở cấu trúc câu và ở cấu trúc bài. Về câu, trước, trong thơ Đường luật, mỗi câu là một dòng (Bước tới đèo Ngang bóng xế tà / Cỏ cây chen đá, lá chen hoa); trong thơ lục bát, mỗi câu thường bao gồm hai dòng (Trăm năm trong cõi người ta, chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau); trong Thơ Mới, ranh giới giữa câu và dòng bị phá vỡ: một câu có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng, có khi bao gồm cả bốn dòng (Thơ Hàn Mặc Tử: Từ đầu canh một đến canh tư / tôi thấy trăng mơ biến hóa như / sương khói ở đâu ngoài xứ mộng / cứ là mỗi phút mỗi nên thơ). Về bài, trước, thơ Đường luật được cấu trúc trên một số câu cố định, hoặc là bốn (tứ tuyệt) hoặc là tám (bát cú); còn thơ lục bát thì chỉ có cấu trúc câu chứ không có cấu trúc bài; mỗi bài có thể có ít hoặc nhiều câu, hoàn toàn tự do, Thơ Mới được cấu trúc trên một hình thức mới: khổ, mỗi khổ thường có bốn câu và có khuôn vần riêng. Hệ quả của hai sự thay đổi này là câu thơ trong Thơ Mới thường có diện tích rộng và linh hoạt hơn hẳn thơ xưa, do đó, có thể chứa nhiều hư từ cũng như những từ chỉ có chức năng tạo nhạc.

    Thơ Mới chịu ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu ở hai điểm chính: thứ nhất là vai trò của vần điệu và thứ hai là tính chất tự sự. Không phải ngẫu nhiên mà ngày xưa hầu như ở đâu thơ cũng có vần. Vần có ba chức năng chính: một là tạo nên sự kết dính giữa các câu thơ; hai là tạo nên sự êm tai; và ba là làm cho dễ nhớ. Cả ba đều gắn liền với văn hóa truyền khẩu. Thơ Mới, ngay cả những bài được xem là tự do, vẫn có vần. Vẫn luyến láy. Vẫn ngân nga. Vẫn nằm trong truyền thống thưởng thức bằng lỗ tai đã có từ ngàn đời với ca dao và vè. Cần giải thích kỹ hơn là ở tính chất tự sự hay tính tích truyện. Mỗi bài Thơ Mới là một câu chuyện. “Ông đồ” của Vũ Đình Liên là một câu chuyện. “Chùa Hương” và “Sơn Tinh và Thủy Tinh” của Nguyễn Nhược Pháp là những câu chuyện. “Giây phút chạnh lòng” hay “Nhớ rừng” cũng là những câu chuyện. “Đi giữa đường thơm” là một câu chuyện. “Mùa xuân chín” là một câu chuyện. Ngay cả những bài thơ nặng tính chất trữ tình vẫn thấp thoáng chút gì như truyện kể, ví dụ các bài “Tương tư, chiều” hay “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu, “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử, v.v. Tất cả đều có nhân vật. Đều có sự vận động. Đều có diễn biến theo trình tự thời gian. Chính vì tính chất tự sự này, hầu hết các bài Thơ Mới, nhất là ở giai đoạn đầu, khá mạch lạc và dễ hiểu.

    Ảnh hưởng của văn hóa in làm cho Thơ Mới bị xem là mới mẻ, do đó, bị phản đối kịch liệt. Nhưng chính những ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu đã làm cho chúng gần gũi với truyền thống, do đó, sự phản đối nhanh chóng được thay thế bằng sự đồng cảm và đồng thuận.

    Về sau, văn hóa in càng ngày càng mạnh và càng lấn át văn hóa truyền khẩu; theo đó, con mắt càng ngày càng chiếm ưu thế so với lỗ tai, những gì được nhìn trên trang giấy trở thành trung tâm thay thế cho những gì được nghe. Vai trò của vần điệu và tính chất tự sự càng lúc càng giảm. Câu thơ trở thành cứng cáp và khấp khểnh, gần với văn xuôi hơn; nhưng về phương diện cú pháp, nó càng ngày càng xa văn xuôi: số lượng các từ nối giảm xuống, quan hệ giữa các hình tượng cũng như ý tưởng, ngay cả trong một câu, cũng dần dần xa cách. Hậu quả là câu thơ càng ngày càng khó hiểu và khó nhớ. Ví dụ hai câu trong bài “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh:

    Lẵng xuân
    Bờ giũ trái xuân sa
    Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

    Hay mấy câu đầu trong bài “Của em” in trong tập Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền:

    Cửa sổ trời những mắt chưa quen
    trán hoang đồng cỏ
    run đường môi kỉ niệm
    đi qua những thành phố đầy tim
    cười đổ mưa một mình


    Đó là những câu thơ bắt người ta phải đọc thầm. Và đọc chậm. Phải tự tìm những quan hệ giữa hình ảnh này với hình ảnh khác, giữa cụm từ này với cụm từ khác ngay trong một câu. Nghĩa là phải tham gia, một cách tích cực, vào quá trình tạo nghĩa cho bài thơ. Nghĩa là, nói cách khác nữa, trở thành đồng-tác giả. Để trở thành một kẻ đồng-sản xuất thay vì một người tiêu thụ thuần túy, cái giá mà người ta phải trả là sự khó hiểu và khó nhớ.

    Càng về sau, ảnh hưởng của văn hóa in càng sâu đậm. Với người làm thơ, chỉ còn trang giấy. Không có gì ngoài trang giấy. Trên trang giấy, không phải chỉ có chữ mà còn có cả những khoảng trống chung quanh các con chữ. Từ đó, thơ có thêm một yếu tố mới: yếu tố phi từ vựng. Các loại thơ như thơ cụ thể, thơ tạo hình và thơ ý niệm ra đời trên cơ sở loại yếu tố phi từ vựng ấy. Ở đó, ý nghĩa không được hình thành từ chữ. Mà, chủ yếu, từ cách trình bày chữ. Thậm chí, có khi không có cả chữ nữa. Thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Chữ, cuối cùng, chỉ là một loại ký hiệu. Mà ký hiệu nào cũng có một mục đích giống nhau: giao tiếp. Ngay cả khi người ta loại trừ chữ, chỉ sử dụng ký hiệu, mục đích ấy vẫn có thể được duy trì. Nghĩa là vẫn có thể có thơ được.

    Trong quá trình chuyển tiếp từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in, đặc biệt, quá trình chiến thắng của văn hóa in, không ít bài thơ được sáng tạo trên căn bản thị giác và quan niệm khả tác (writerly) nói theo chữ của Roland Barthes, rất dễ bị xem là khó hiểu hoặc kém cỏi, thậm chí, không phải thơ. Ngay cả khi đó là những bài thơ rất giàu tính sáng tạo và tính cách tân.

    Nguyễn Hưng Quốc


    (Còn tiếp kỳ cuối)

+ Trả lời chủ đề
Trang 2/2 ĐầuĐầu 1 2

Quyền viết bài

  • Bạn không thể gửi chủ đề mới
  • Bạn không thể gửi trả lời
  • Bạn không thể gửi file đính kèm
  • Bạn không thể sửa bài viết của mình